March 8, 2012
»Mit der gelassenen Ruhe großer Revolutionäre« (Le Monde)

// Michel Houellebecqs Roman Karte und Gebiet als Gemeinplatz zur aktuellen Fotografie gelesen

Abb. Michelin, Départements France № 325: Creuse, Haute-Vienne, Abschn. E/F-7/8. Fotografiert von Sinaida Michalskaja

Gilbert Adair, ein englischer Kollege Michel Houellebecqs, hat in einen seiner jüngeren kriminalironischen Romane ungefähr den folgenden Satz hineingeschrieben: Literatur endet nicht, wenn niemand mehr schreibt, sondern wenn alle schreiben. Er meinte damit das allgemeine Posten - Wordpressen, Tumblrn, Twittern, Facebooken, Instagrammen. Das Schreiben und Fotografieren aller für alle, das aktuell so allgegenwärtig ist, dass niemand jemandem etwas Endgültiges dazu zu sagen hat. Adair schrieb gleich im Anschluss an seinen Satz vom Ende der Literatur durch das Schreiben aller für alle, dass er diesen Kalauer am liebsten sofort wieder streichen wolle, weil er irgendwie bestimmt nicht stimmen würde. Er ließe ihn aber trotzdem stehen, denn der Krimi sei schließlich eines der schlechthinnigsten Gemeintplatzgenres, und in einem kriminalironischen Roman sei der hanebüchen übertriebene Gemeinplatz der beste Gemeinplatz überhaupt. Er würde der Leserin und dem Leser sicher irgend etwas zeigend vor Augen führen. Den meisten wenigstens, irgendwie bestimmt, vielleicht.

Michel Houellebecq, ein französischer Kollege Gilbert Adairs, hat in seinem jüngsten Roman Karte und Gebiet (2011), der unter anderem auch ein kriminalironischer Roman ist, genau den gegenteiligen Gemeinplatz hanebüchen übertrieben ausbuchstabiert. Die Fotografie, speziell die Fotografie als Kunstform, zeigt sich darin vollkommen unbeeindruckt von der aktuellen Allgegenwart der Angst professioneller Fotografen, dass die Fotografie enden könnte, wenn alle für alle fotografieren. Karte und Gebiet erzählt die frei erfundene Geschichte des Pariser Künstlers Jed Martin, der etwa in der frühen Mitte der 1970er Jahre geboren wird und dann, bis irgendwann, Schritt für Schritt so gut wie jeden planen Gemeinplatz bespielt, den der gemeine Künstler und die gewohnte Kunstwelt als Klischee und Vorstellung zu bieten haben:

Als Jed sein Kunststudium an der Pariser École des Beaux-Arts begann, hatte er das Zeichnen bereits zugunsten der Fotografie aufgegeben. Zwei Jahre zuvor hatte er im Haus des Großvaters eine Fachkamera auf dem Dachboden gefunden – eine Linhof Master Technika Classic … Nach ein paar tastenden Versuchen hatte er schließlich gelernt, wie man mit Hilfe von exzentrischer Verstellung und dem gegeneinander Verkippen von Film- oder Objektivebene gut fokussierte Fotos erhielt.

Seiner genialen Künstlernatur gemäß entdeckt er also früh, natürlich mit dem Quentchen Glück, das niemals fehlen darf, sein spezielles technisches Equipement und entwickelt autodidaktisch stilsicher sein erstes künstlerisches Programm: Die systematische fotografische Wiedergabe der gewerblichen und industriellen Erzeugnisse der Welt. Er machte die Aufnahmen in seinem Zimmer, meistens bei natürlicher Beleuchtung. Aktenhefter in Hängevorrichtungen, Faustwaffen, Terminkalender, Druckerpatronen, Gabeln … Da ist es natürlich nur gemeinplatzlogisch, dass er für die Bewerbungsmappe mit dem Titel »Dreihundert Fotos von Objekten aus dem Eisenwarenhandel«, die er seinen Hochschullehrern vorlegt, eine erstaunliche ästhetische Reife bescheinigt bekommt.

Jed hatte es vermieden, den Glanz der Metallgegenstände und den bedrohlichen Charakter ihrer Formen hervorzuheben, stattdessen hatte er eine neutrale, nicht sehr kontrastreiche Beleuchtung gewählt und die Artikel des Eisenwarenhandels auf einem Hintergrund von mittelgrauem Samt fotografiert. Schrauben, Muttern und Rollgabelschlüssel wirkten so geradezu wie Juwelen mit diskretem Schimmer. – Diese Formulierung - wirkten wie Juwelen mit diskretem Schimmer – könnte Houellebecq glatt aus einer Werbebroschüre für Seidenstrumpfhosen übernommen haben; und vielleicht hat er es tatsächlich.

Nach seinem Studium, das Jed Martin naturgemäß ausschließlich eigenbrötlerisch mit seinem grandiosen und zugleich manischen, um nicht zu sagen etwas verrückten Projekt zubringt, ist es wieder eine dramatische Wendung, aufgetischt wie aus einem Handbuch für Hollywoodautoren, die Jed Martin auf die thematische Idee für sein nächstes Fotoprojekt bringt. Seine Großmutter stirbt und sein Vater, mit dem er natürlich eine gemeinplatzkonfliktreiche Beziehung hat, bittet ihn, mit ihm in die Creuse zu fahren, um an der Beerdigung teilzunehmen und die Erbschaftsangelegenheiten zu regeln.

Unterwegs dann also folgendes: Auf die Bitte seines Vaters hin, der unterdessen tankte, kaufte Jed eine Straßenkarte von Creuse und Haute-Vienne aus der Reihe »Departementalkarten« von Michelin. Und als er dort, ein paar Schritte von den in Zellophan gehüllten Sandwiches entfernt, seine Karte auseinanderfaltete, wurde ihm seine zweite große ästhetische Offenbarung zuteil. Diese Karte war geradezu erhaben; bis ins Innerste aufgewühlt begann er vor dem Verkaufsständer zu zittern. Noch nie hatte er etwas so Herrliches gesehen, das so reich an Emotionen und Sinn war wie diese Michelin-Karte der Departements Creuse und Haute-Vienne im Maßstab 1:150 000. Die Quintessenz der Moderne, der wissenschaftlichen und technischen Erfassung der Welt, war hier mit der Quintessenz animalischen Lebens verschmolzen. Die grafische Darstellung war komplex und schön, von absoluter Klarheit, und verwendete nur eine begrenzte Palette von Farben. Aber in jedem Örtchen, jedem Dorf, das seiner Größe entsprechend dargestellt war, spürte man das Herzklopfen, den Ruf Dutzender Menschenleben, Dutzender, Hunderter Seelen – von denen die einen zur Verdammnis und die anderen zum ewigen Leben berufen waren.

Wie es sich für ein Gemeinplatzgenie, dem eine große ästhetische Offenbarung zuteil geworden ist, gehört, macht sich Jed Martin also, sobald er wieder in Paris angekommen ist, in einem Zustand höchster nervlicher Erregung daran, alle Michelin-Karten, die er finden kann, aufzukaufen und die interessantesten von ihnen in der gehabten grandiosen und zugleich manischen, um nicht zu sagen etwas verrückten Manier, selbstverständlich in sechsmonatiger Isolation, zu fotografieren. Dabei wandte er sich von der analogen Fotografie ab, die er bisher ausschließlich praktiziert hatte, und kaufte sich ein BetterLight-6000-HS-Scanrückteil, das es erlaubte, 48-Bit-Dateien im RGB-Modus mit einer Auflösung von 6000 x 8000 Pixeln zu erstellen. Warum auch nicht? Nur, wer sich ändert, bleibt sich treu. Das wird schon stimmen, irgendwie, ganz bestimmt.

Was jetzt noch fehlt, ist jeder Kennerin des Kunstmarktes klar: Glamour und Diskurs. Beim Lesen von Karte und Gebiet überrascht es den Kenner des Krimigenres jetzt nicht mehr, dass Houellebecq diese Wendungen zum Erfolg wieder in Form von Überraschungen in Jed Martins Leben treten lässt, die so auf Übertreibung konstruiert sind, dass sie einfach stimmen müssen, weil sie gemeinplatzlogisch folgerichtig sind.

Jed Martins Kommilitonen, zu denen er natürlich eigentlich keinen Kontakt mehr hat, laden ihn überraschend ein, an einer Sammelausstellung mit dem Titel »Lasst uns höflich bleiben« teilzunehmen. Er sagt natürlich sofort überraschend zu: Er hatte für die Ausstellung einen Ausschnitt aus der Michelin-Karte der Creuse ausgesucht, in dem das Dorf seiner Großmutter verzeichnet war. Er hatte eine stark geneigte optische Achse gewählt, einen Winkel von dreißig Grad zur Horizontalen, und die Filmstandarte für größtmögliche Tiefenschärfe maximal gekippt. Anschließend hatte er mit Hilfe von Photoshop-Filtern eine Entfernungsunschärfe und einen bläulichen Effekt am Horizont erzielt. Im Vordergrund sah man den See von Breuil und das Dorf Châtelus-le-Marcheix. Weiter hinten führten zwischen den Dörfern Saint-Goussaud, Laurière und Jabreilles-les-Bordes gewundene Straßen durch die Wälder, die wie eine unantastbare, feenhafte Traumlandschaft wirkten. Hinten links im Bild konnte man das wie aus einer Nebelbank auftauchende rot-weiße Band der Autobahn A20 erkennen.

Um das kriminalironische Künstlerglück perfekt zu machen, erscheint auf der Ausstellung eine wunderschöne Frau. Und - wie soll es anders sein? - sie spricht Jed Martin an: »Machen Sie oft Fotos von Straßenkarten?« »Ja … Ja, ziemlich oft.« »Immer von Michelin-Karten?« »Ja.« Sie überlegte ein paar Sekunden, ehe sie ihn fragte: »Haben Sie schon viele Fotos dieser Art gemacht?« »Etwas mehr als achthundert.« Diesmal starrte sie ihn mindestens zwanzig Sekunden lang völlig verblüfft an, ehe sie fortfuhr: »Darüber würde ich gern mit Ihnen sprechen. Wir müssen uns unbedingt verabreden, um darüber zu sprechen. Es wird Sie vielleicht überraschen, aber … ich arbeite bei Michelin.« Sie zog aus ihrer winzigen Prada-Handtasche eine Visitenkarte hervor, die er dümmlich anstarrte, ehe er sie einsteckte: Olga Sheremoyova, Public Relations, Michelin France.

Ab jetzt geht alles ganz schnell. Es ist wie im Krimi. Wie soll es anders sein? Jed Martin wird von Olga, die natürlich auch seine Geliebte wird, lanciert. Er wird in die Gesellschaft der Kunstprominenz eingeführt und lernt zum Beispiel eine hübsche Karikatur des Schriftstellers Frédéric Beigbeder kennen; der echte Beigbeder ist nebenbei bemerkt im wirklichen Leben ein Freund des echten Houellebecq. Rasch bekommt er eine Einzelausstellung mit dem Titel »Die Karte ist interessanter als das Gebiet« zu der dank der natürlich besten aller Pressereferentinnen, Marylin, die gesamte Elitepresse und Kunstsammlergesellschaft von Paris erscheint. Die anschließende Kritik in Le Monde, die natürlich eine Lobeshymne ist, liest sich wie folgt:

»Mit der gelassenen Ruhe großer Revolutionäre wendet sich der Künstler – ein noch junger Mann – schon auf dem uns im Eingangsbereich erwartenden Werk, mit dem er uns einen ersten Einblick in sein Universum verschafft, von dem naturalistischen, neopaganistischen Weltbild ab, mit dem sich unsere Zeitgenossen herumschlagen, um das Bild des ABWESENDEN wiederzufinden. … Jed Martin hat zwischen der mystischen Vereinigung mit der Welt und der rationalen Theologie seine Wahl getroffen. Er hat vielleicht als Erster in der westlichen Kunst seit den großen Malern der Renaissance den nächtlichen Versuchungen der Hildegard von Bingen die schwierigen, aber klaren Lehren des ›stummen Ochsen‹, wie Thomas von Aquin von seinen Mitschülern an der Kölner Klosterschule genannt wurde, vorgezogen. Auch wenn diese Wahl natürlich anfechtbar ist, steht die hohe Gesinnung, die sie impliziert, außer Zweifel. Damit kündigen sich die künstlerischen Events dieses Jahres auf jeden Fall unter verheißungsvollen Auspizien an.« - Diesen Text könnte Houellebecq mittels computergestützter Cut-up Technik aus Textfragmenten von Le Monde zusammengesampelt haben; und vielleicht hat er es tatsächlich. Das klingt alles absolut nach Zeitgeist und Glamour, dem Beginn einer glänzenden Künstlerkarriere also, aber verstehen kann man es eigentlich nicht. Es wird der Leserin und dem Leser sicher irgend etwas zeigend vor Augen führen. Den meisten wenigstens, irgendwie bestimmt, vielleicht. // Thomas Goldstrasz

Der Roman Karte und Gebiet von Michel Houellebecq ist 2011 bei DuMont Köln erschienen. Das französische Original wurde 2010 unter dem Titel La Carte et le Territoire von Flammarion Paris veröffentlicht.

/// Erschienen in KRAUT Magazin #5 : CONTEMPORARY PHOTOGRAPHY, Februar 2012

October 27, 2011
Karte und Botschaft

// Jed Martinesken

Guben, Crossen, Sommerfeld (1936). Foto: Thomas Böcker

Abb. Martineske # 1. KARTE: Reichskarte, Einheitsblatt 78 (Guben - Crossen - Sommerfeld), Verlag des Reichsamts für Landesaufnahme, 1936. FOTO: Thomas Böcker

Karte und Botschaft ist ein Versuch, die fotografische Ästhetik von Jed Martin nachzuempfinden.  Jed Martin ist der Held des Romans Karte und Gebiet (2011) von Michel Houellebecq. Darin wird der Künstler Jed Martin damit weltberühmt und steinreich, dass er Straßenkarten von Michelin fotografisch und photoshoptechnisch verfremdet und sie als großformatige Abzüge in kunstzentralen Pariser Galerien ausstellt. Weil Jed Martin und seine Bilder reine Fiktion sind, interessieren wir uns dafür, wie eine Jed Martineske Kartenkunst wohl real aussehen könnte…

Houellebecq ist in Karte und Gebiet einigermaßen sparsam mit Hinweisen darauf, wie man sich die Michelinarbeiten von Jed Martin vorzustellen hat:

[Jed Martin] hatte für die Ausstellung einen Ausschnitt aus der Michelin-Karte der Creuse ausgesucht, in dem das Dorf seiner Großmutter verzeichnet war. Er hatte eine stark geneigte optische Achse gewählt, einen Winkel von dreißig Grad zur Horizontalen, und die Filmstandarte für größtmögliche Tiefenschärfe maximal gekippt. Anschließend hatte er mit Hilfe von Photoshop-Filtern eine Entfernungsunschärfe und einen bläulichen Effekt am Horizont erzielt. Im Vordergrund sah man den See von Breuil und das Dorf Châtelus-le-Marcheix. Weiter hinten führten zwischen den Dörfern Saint-Goussaud, Laurière und Jabreilles-les-Bordes gewundene Straßen durch die Wälder, die wie eine unantastbare, feenhafte Traumlandschaft wirkten. Hinten links im Bild konnte man das wie aus einer Nebelbank auftauchende rot-weiße Band der Autobahn A20 erkennen. [S. 63]

In der oben vorbereiteten Ausstellung wirken seine inszenierten Bilder dann so: Der Eingang zur Ausstellung war halb von einer großen Tafel versperrt, die zu beiden Seiten einen Durchgang von zwei Metern Breite frei ließ und auf der nebeneinander ein Satellitenfoto von der Umgebung des Großen Belchen und die Vergrößerung einer Michelin-Departementalkarte vom selben Gebiet zu sehen waren. Der Kontrast war frappierend: Während auf dem Satellitenfoto nur eine Suppe aus mit verschwommenen bläulichen Flecken übersäten, mehr oder weniger einheitlichen Grüntönen zu erkennen war, zeigte die Karte ein faszinierendes Netz von Landstraßen, landschaftlich schönen Strecken, Aussichtspunkten, Wäldern, Seen und Pässen. Über den beiden Fotos stand in schwarzen Lettern der Titel der Ausstellung: »DIE KARTE IST INTERESSANTER ALS DAS GEBIET.« - Im eigentlichen Ausstellungsraum hatte Jed an großen, mobilen Stellwänden etwa dreißig großformatige Fotos aufgehängt – die ausschließlich Departementalkarten von Michelin zum Gegenstand hatten, dabei aber die unterschiedlichsten geographischen Bereiche abdeckten, vom Hochgebirge bis zur bretonischen Küste, von der normannischen Bocage-Landschaft bis zu den Getreideanbaugebieten im Departement Eure-et-Loir. [S. 90f.]

Etliche Seiten im Buch und Zeiten in der Geschichte später taucht noch einmal die Beschreibung einer Michelin-Fotografie Martins auf, vermittelt über einen Fernsehbericht: Erstaunlicherweise hatte der Fernsehmoderator keine der spektakulären Aufnahmen mit ins Auge springender malerischer Wirkung gewählt wie jene, die Jed von der Steilküste im Var oder von der Verdonschlucht gemacht hatte. Das Foto, das die Umgebung rings um Gournay-en-Bray wiedergab, war eher monoton gestaltet, ohne dass durch die Beleuchtung oder die Perspektive ein besonderer Effekt erzielt wurde; Jed erinnerte sich noch, dass er es exakt aus der Vertikalen aufgenommen hatte. Die weißen, grünen und braunen Flecken waren gleichmäßig verteilt und vom symmetrischen Netz der Landstraßen durchzogen. Keine Ortschaft hob sich deutlich hervor, alle schienen in etwa die gleiche Größe zu haben; das Ganze vermittelte den Eindruck von Ruhe und Ausgeglichenheit, es hatte fast etwas Abstraktes. [S. 233]

Im Projekt Karte und Botschaft wollen wir verfremdete Fotos von Land- und Straßenkarten herstellen, indem wir diesen Hinweisen Houellebecqs phantasievoll folgen, um Jed Martins Kartenkunst auf die Spur zu kommen. Das Projekt findet im derzeit laufenden Semester am Fachbereich Design der FH D statt, wird von Thomas Goldstrasz geleitet und von Thomas Böcker mit fototechnischer Expertise unterstützt. Es besteht aus zehn Arbeitsgruppen, die jeweils eine bestimmte Sorte von Karten zum Thema haben und ein martineskes Foto dazu im projektbegleitenden Blog veröffentlichen werden. Bis zum 31.01.2012 sollen dort also mindestens zehn Jed Martinesken erscheinen.

Bitte, liebe Tumblrgemeinschaft: Spart dort nicht mit Likes, wenn es Euch gefällt. Das wird uns helfen. Das wird uns freuen!  // Thomas Goldstrasz

Der Roman Karte und Gebiet von Michel Houellebecq ist 2011 bei DuMont Köln erschienen. Das französische Original wurde 2010 unter dem Titel La Carte et le Territoire von Flammarion Paris veröffentlicht.

/// Erscheint kontinuierlich im Blog Karte und Botschaft, FH D im Wintersemester 2011/12

October 12, 2011
Alles war wieder ein Geheimnis

// Die Figur von Michael Köhlmeier als ikonischen Text für den anarchistischen Attentäter angeschaut

Abb. von links nach rechts. Drei anarchistische Attentäter: Luigi Lucheni, Gaetano Bresci, Leon Czolgosz. Drei islamistische Attentäter: Muaz bin Jabal, al-Zubair Abu Sajeda, Abu Dejena. Quelle: Internet, Public Domain. Bearbeitung: Jan Mendzigall

Von Attentätern gibt es in der Regel keine guten Fotos. Attentäter nehmen keine embedded Journalists mit auf ihren Weg. Sie begegnen uns als grobe Kopien von Bildern aus Familienalben, aus Zeitungsausrissen, aus Gefängniskarteien oder Ausweisdokumenten; beziehungsweise als Stills von Bekennervideos. Die Bilder sind voller Artefakte und voller Durchschnittlichkeit. Ein Bild dieser Qualität könnte jeder zu Hause von sich selbst herstellen.

Luigi Lucheni (22.04.1873 – 19.10.1910) erstach am 10. September 1898 die österreichische Kaiserin Elisabeth mit einer Feile. Gaetano Bresci (11.10.1869 – 22.05.1901) erschoss am 29. Juli 1900 König Umberto I. von Italien. Leon Czolgosz (1.1.1873 – 29.10.1901) schoss am 6. September 1901 auf den amerikanischen Präsidenten William McKinley, der acht Tage später an den Folgen der Schüsse starb. Diesen drei Attentätern vom Anfang des 20. Jahrhunderts ist gemeinsam, dass sie aus einfachen bis sehr einfachen Verhältnissen kamen und als Arbeiter am eigenen Leib Armut, Unterdrückung und Gewalttätigkeiten der Polizei gegen protestierende Arbeiter erfahren haben; wie Hunderttausende andere auch, die nicht zu Attentätern wurden. Ebenfalls gemeinsam ist ihnen, dass sie sich sich offen und stolz Anarchisten nannten. Alle drei ließen sich nach ihren Attentaten widerstandslos festnehmen. Sie bereuten nichts und unternahmen vor Gericht keinerlei Versuche, mildernde Umstände zu erwirken. Wenn sie auch nicht sofort bei ihren Attentaten ums Leben kamen, kann man ihre Morde wohl als indirekte Selbstmordattentate einordnen, denn ihnen wird klar gewesen sein, dass sie von ihrem Leben nachher nicht mehr allzuviel zu erwarten hatten. Lucheni erhängte sich in seiner Gefängniszelle mit einem Gürtel. Bresci wurde tot in seiner Zelle gefunden; offiziell Suizid, wahrscheinlicher ist jedoch, dass er von seinen Wächtern gelyncht wurde. Czolgosz erhielt die Todesstrafe und starb auf dem elektrischen Stuhl.

Muaz bin Jabal, al-Zubair Abu Sajeda und Abu Dejena bekannten sich zu den Selbstmordattentaten in Algier vom 11. April 2007 in Videos, die nach dem Anschlag im Internet verbreitet wurden. Bei diesen Anschlägen kamen Berichten zufolge 24 Menschen ums Leben und weit mehr als 80 wurden verletzt. Durch die islamistische Aufmachung ihrer Bekennervideos und das Netzumfeld, das sie verbreitete, wurden sie als algerische Veteranen des Irakkriegs und frisch rekrutierte Mitglieder der Gruppe Al-Qaeda Organisation in the Islamic Maghreb (AQIM) identifiziert, die vor kurzem aus der Gruppe Salafist Group for Preaching and Combat (GSPC) hervorgegangen war. Dieser nordafrikanische Arm des Terrornetzwerks Al-Kaida wurde 2007 sofort vom BND als äußerst gefährlich eingestuft; die Gruppe sei möglicherweise im Begriff, ihren Terror auf das europäische Festland auszudehnen. Über die persönlichen Lebensgeschichten dieser drei Attentäter vom Anfang des 21. Jahrhunderts ist im Augenblick mit einer einfachen Netzrecherche so gut wie nichts herauszufinden. Es bleibt abzuwarten, ob sich irgendwann jemand auf die Reise begibt, ihre Geschichten zu rekonstruieren, und ihnen einen ausführlichen Text widmet, in dem sie nacherzählt werden.

Mehr oder minder stark werden diese Erzählungen fiktionale Nachempfindungen sein. Denn wo die Dokumente Lücken haben, wo die Fotografien fehlen oder in die Irre führen, muss die künstlerische Phantasie einspringen. Wovon es keine zeitgenössischen ikonischen Bilder gibt, müssen sie im Nachhinein erfunden werden.

Michael Köhlmeier hat mit seinem Roman Die Figur (1986) ein ikonisches Bild des anarchistischen Attentäters geschrieben. Diese auf historischen Fakten beruhende fiktionale Nacherzählung der Geschichte von Gaetano Bresci, Königsmörder arbeitet mit den Mitteln der Sprache ähnlich, wie ein Bild oder vielmehr eine Bilderfolge. Köhlmeier unterlässt darin konsequent alles, wofür die Sprache unser bestes Mittel ist. Explizit Vermutungen anstellen, Urteile abgeben, Erklärungen liefern, Verbindungen herstellen; all das tut er nicht.

Der erste Satz lautet: Am 29. Juli 1900 wurde in Monza der italienische König, Umberto I., erschossen. Kurz darauf folgt ein Bericht des Attentats: Der Mann schießt viermal. Drei Kugeln treffen: in den Hals, in die Brust, ins Schlüsselbein. Er lässt den Revolver fallen, steckt die Hände in die Hosentaschen. Er versucht nicht zu fliehen. Die Menschen durchbrechen die Absperrung. Sie werfen den Attentäter zu Boden, treten ihn. Die Bewaffneten halten sie vor dem Äußersten zurück. Der Wagen rast durch die Menge. Zwei Menschen werden verletzt. Bis zum Haupteingang der Villa Reale ist es nur eine kurze Strecke. Der Kutscher steht auf dem Bock. Mit der Peitsche schlägt er auf die Rücken der Pferde. Der König ist tot.

Bresci wird in eine Verhörzelle gebracht, er blutet. Beim Verhör folgendes: Die Männer lassen den Mörder nicht schlafen. Sie fragen, ob er trinken will. Er sagt, Milch. Er hat weder Geld bei sich, noch irgendwelche Dinge, die über seine Person Aufschluss geben könnten. Ein Fotograf baut in der Mitte des Raumes seine Kamera auf. Ein Beamter bringt Schwamm und Wasser. Das Blut soll aus dem Gesicht gewaschen werden. Der Mörder wehrt sich. Er deutet mit dem Kopf auf den Fotografen. »Er soll mich waschen.« Der Fotograf will dem Mörder des Königs keinen Schritt näher treten, als es für seine Arbeit nötig ist. Die Beamten haben ihre Anweisungen. Kein Blut darf auf der Fotografie zu sehen sein. Niemand soll ihnen vorwerfen können, hier würden Gefangene misshandelt. Sie geben Schwamm und Wasser weiter. Das ist ein Befehl. So wurde der Mörder des Königs von seinem Fotografen gewaschen.

Wo seine Bilder lügen müssen, wird der Fotograf zum Wäscher. Weiter. Journalisten tauchen auf. Sie bekommen keine Informationen. Sie erfinden etwas. Weiter. Ein berühmter, äußerst links gerichteter Rechtsanwalt, Dr. Filippo Casati, lehnt überraschend ab, Bresci zu verteidigen. Weiter. Eine Frau wird festgenommen. Sie wird über ihre Beziehung zum Königsmörder gefragt. »Ich war seine Geliebte.« Ihre linke Gesichtshälfte ist blutunterlaufen. Ein Finger ist gebrochen. Ihr Kleid, rot, riecht nach Schweiß. Die Haare strählt sie sich mit den Fingern nach hinten. In diesem Zustand kann man sie weder einem Fotografen, noch einem Reporter, noch einem Arzt zeigen. Rückblende: Fünf Monate vorher. In einer radikal lakonischen Kurzsatz-Protokollprosa zeichnet Köhlmeier nun das Leben Brescis in den Monaten vor dem Attentat nach.

Bresci besucht gemeinsam mit seiner Geliebten und einem Freund die geheime Zusammenkunft einer Anarchistengruppe in New York, die sich der gute, tapfere Verein nennt. Dort wird jemand erwählt, Umberto I. zu ermorden. Es ist Carboni Sperandino. Ein todtrauriger Mann und ein armer Hund. Doch Sperandino wagt es nicht. Er erschießt stattdessen den sadistischen Vorarbeiter der Weberei, in der er arbeitet. Anschließend erschießt sich selbst. Bei ihm findet man einen Abschiedsbrief, er habe es nicht gekonnt, und: lang lebe die Anarchie!

Nun fällt die Wahl auf Bresci. Er fährt mit seiner Geliebten und seinem Freund nach Marseille. Er bekommt zwei Verbindungsmänner des guten, tapferen Vereins, die ihm jeden Wunsch erfüllen sollen. Er bezieht ein Hotelzimmer. Seine Geliebte und der kränkelnde Freund bekommen ein Zimmer nebenan. Er ist düsterer Stimmung, redet nicht viel, verbringt die Tage mit Spazierengehen im Park. Er bekommt einen Revolver mit zwei Schachteln Patronen. Schließlich verlässt er seine Geliebte samt Freund. Er reist umher. Besucht seinen Bruder in Monza. Sie reden nicht viel. Besucht Dr. Casati in Mailand. Casati weiß, dass er den König töten soll. Dort begegnet ihm Dr. Casatis Frau, Laura Casati. Die beiden fahren nach Paris.

Die letzten zehn Tage vorm 29. Juli 1900 verbringt Gaetano Bresci mit Laura Casati in einem Hotelzimmer in Paris. Sie hausen dort wie die Tiere und treiben es wild. Ihre Körper passen zueinander und haben so viel Lust aufeinander, dass ihre Schultern und Hüften reißen, wenn sich Bauch und Brust vor Erschöpfung voneinander lösen, und sie haben so viel Lust aufeinander, dass sie sich noch im Schlaf zueinander hin bewegen und sich ihre Haut rötet. Sie wachen auf. Ihre Beine kleben aneinander. So gut passen ihre Körper zusammen, dass sie Mühe haben, sich voneinander zu trennen, als ihnen die Luft ausgeht. In der Bar unter ihrem Zimmer spielt ein Akkordeonspieler einen Tango. Bald ist man im Hotel das Hausen der beiden leid. Man wirft sie hinaus. Für Breco ist es Zeit. Er hat etwas zu tun.

Laura zieht zu ihrem Bruder. Von Bresci hört sie nichts mehr. Es ist vorbei. Aber eines Tages legte der Bruder die Zeitung auf den Tisch. »Er hat es getan«, sagte er. Auf der Titelseite: das Bild von Gaetano Bresci. Laura erkannte ihn nicht wieder. Sein Haar war anders. Seine Augen blickten, wie sie es nie gesehen hatte. Ihr Bruder schritt über den Teppich. Beim Zigarrenrauchen hob er den Ellbogen bis auf die Höhe der Schultern. »Er hat es getan«, wiederholte er. »Hat er ihn getroffen? Ist der König tot? Hat er geschossen?«, fragte sie. Der Bruder betrachtete seine Schwester. Sie saß, er stand. Und diese Frau hatte die Stimme eines Kindes. Sie drehte die Zeitung um, faltete die Hände zwischen den Knien. Alles, was in den vergangenen Tagen geredet worden war, galt nicht mehr. Alles war wieder ein Geheimnis. // Thomas Goldstrasz

Der Roman Die Figur: Die Geschichte von Gaetano Bresci, Königsmörder von Michael Köhlmeier ist 1986 im Piper-Verlag München erschienen.

/// Erschienen in KRAUT Magazin #4 : FRONTLINE, Herbst 2011

October 9, 2011
Die Betonung liegt auf künstlerischer Subjektivität

// Medienphilosoph Frank Hartmann im Interview

Abb. Francisco de Goya, Große Heldentat! Mit Toten. Blatt 39 der Serie Schrecken des Krieges, 1810-1814

KRAUT: Herr Hartmann, darf ein Kriegsfotograf künstlerisch an seine Arbeit herangehen oder überschreitet er damit die Grenzen des guten Geschmacks?

Frank Hartmann: Ein Fotograf ist immer nur dann gut, wenn er/sie mit künstlerischem Anspruch an seine Sache herangeht - unter Künstler verstehe ich jemanden, der die mediale Konstruktion seiner Aussage mit thematisiert. Soll es gut sein, braucht es einen Interpretationsspielraum, und der darf sogar inszeniert sein. Dann sagt mir der Fotograf nicht: »so ist es«, sondern »so sehe ich es/habe ich es gesehen«. Die Betonung liegt auf künstlerischer Subjektivität, nicht auf kritischer Objektivität. Denn nur damit hat der Betrachter eine Chance, den Blick zu übernehmen und ihn gleichzeitig zu relativieren, weil er ja nicht sein eigener ist. Ich glaube, es geht um diese kleine Differenz im Gegensatz zu vermeintlicher Realitätsvermittlung in den Medien.

KRAUT: Fotojournalisten sprechen aber oft davon, dass es ihnen darum gehe, Wahrheit in ihren Bildern abzubilden. Die Wahrheit des Leidens, der Situation, die Wahrheit, dass es so und so gewesen ist.

Hartmann: In ihrem Essay Das Leiden anderer betrachten zitiert Susan Sontag den spanischen Maler Goya, der eine Generation vor dem Zeitalter der Fotografie Kriegsgräuel noch gezeichnet hat und darunter schrieb: »Ich habe das gesehen«. Mich hat das beeindruckt, denn es geht um den authentischen Ausdruck, mehr braucht es nicht. Dann aber kommt Robert Capa und mit ihm das ganze Elend der Fotografie. Das Foto des angeblich sterbenden Milizionärs im spanischen Bürgerkrieg wird zur Ikone der Kriegsfotografie, aber heute wissen wir, dass es einfach ein gestelltes Foto ist. Hier hat sich etwas getan, was seither kein Fotograf mehr gutmachen konnte: sie erfüllen nur noch Erwartungshaltungen und tun fast alles dafür. Um Wahrheit geht es nicht, nehmen Sie World Press Photo - eine ganze Armada von Fotografen produziert das ewig gleiche Bild, und zwar in jeder Wettbewerbskategorie! Nicht nur in der Kriegsfotografie, die stets das Muster leidende Madonna mit totem Kind bedient. Solche Bilder tragen keine “Wahrheit” in sich, sondern lassen sich nur auf ihren Kontext hin dechiffrieren: ich bin Kriegsfotograf, ich nehme am Wettbewerb teil, mein Bild kommt in den Medien, usw.

KRAUT: Glauben Sie, dass Kriegsfotografien für sich alleine genommen Geschichten erzählen können und ihren aufklärerischen Anspruch einlösen?

Hartmann: In ein Foto liest man je nach Kontext immer genau das hinein, was es einer normativen Vorstellung entsprechend sagen soll, eine Wahrheit gibt es nicht. Es gibt nur Visualisierungen der Normativität, und “embedded journalism” ist die logische Folge davon. Wer seine Wanderschuhe schnüren will, um selbst hinzugehen und zu zeigen, wie es an den Schauplätzen “wirklich” ist, macht sich nur lächerlich, weil die publizierten Bilder dann letztlich nur Variationen dessen sind, was wir zu erwarten glauben.

KRAUT: Unserer Einschätzung nach ist die professionelle Kriegsfotografie nicht in Gefahr, in nächster Zeit von anderen Medientechniken verdrängt zu werden; etwa von Videostills aus (Amateur)filmen oder beiläufig geposteten Twitpics aus der iPhonekamera. Teilen Sie diese Einschätzung?

Hartmann: Ja. Die Frage ist, wem man Glauben schenken mag. Warum soll ein verwackeltes Handyfoto glaubhafter sein als das Bild eines Embedded Journalist? Es ist wieder eine Frage der Macht, und die liegt immer noch bei jenen Medien, die Bilder egal welcher Herkunft erst in Umlauf bringen. Ein klassischer Kriegsfotograf wie etwa James Nachtwey tritt noch als Moralist auf, das heisst er sucht das menschliche Gesicht im Krieg, um zu zeigen was die politisch abstrakten Entscheidungen dann wirklich bedeuten. Aber wenn wir die Fotos in den Hochglanzmagazinen dann betrachten, hat das auch etwas Eskapistisches: wir sehen ja, dass das Leid woanders ist, bei irgendwelchen dürren Gestalten in Afrika, wir sind nur moralisch betroffen, nicht physisch. Aber nicht nur das wird problematisch, sondern jüngsten Bürgerkriegen auch die Definition des Krieges. Mit Medientechnik hat das meiner Ansicht nach eher wenig zu tun.

KRAUT: Wie könnte man das erklären; - in Anbetracht der geläufigen These, dass Krieg und Kriesberichterstattung immer an der Front der neuesten Medien ausgetragen wird?

Hartmann: Wir überschätzen die Kausalität der Technik - die Revolte findet auch nicht statt, weil es Facebook und Twitter gibt, sondern weil in der Realität etwas nicht stimmt. Im Krieg wird mit scharfer Munition geschossen, das sollte man nicht vergessen. Die Resultate lassen sich abbilden und medial verarbeiten, ihre Bedeutung jedoch unterliegt einem komplexen Interpretationsprozess.

KRAUT: Dennoch scheint ein gemeinsames Merkmal aller Kriege zu sein, dass in Kriegen immer Gebrauch von den neusten Technologien und neuesten Medien gemacht wird.

Hartmann: Es gibt einen guten Grund, warum Kriege nicht mit alten Technologien gewonnen werden - die sind nämlich kalkulierbar. Und in Kriegen, das weiß man auch ohne Militarist zu sein, geht es wohl um den unberechenbaren Faktor, um den Überraschungseffekt. Viele Technologien sind im Krieg erstmals ausprobiert worden, viele auch nicht, ich erinnere an Nikola Teslas Angebot an die amerikanische Regierung, eine hochenergetische Strahlenwaffe bereitzustellen. Man wird wohl nie genau wissen, was es damit auf sich hatte. Wenn umgekehrt vieles aus der Kriegstechnik sich durchgesetzt hat, dann würde ich daraus dennoch keine Kausalität konstruieren: dass der Krieg Vater aller Dinge ist, dieser Spruch von Heraklit kommt mir gerade dann etwas dümmlich vor, wenn er von modernen Medientheoretikern nachgeplappert wird.

KRAUT: Egal ob in der journalistischen Berichterstattung oder in der Kommunikation der Kriegsführenden: die Modernität der Kriege hängt von dem Gebrauch neuester medialer Technologien ab.

Hartmann: Ob nicht wenigstens im technischen Sinn etwas dran ist, lässt sich durchaus diskutieren. Aber die Sache ist so: in Kriegszeiten werden die üblichen Marktregeln teilweise außer Kraft gesetzt, denn es gibt eine Nachfrage, die auf jeden Fall bedient werden muss. Nun gilt es aber zu differenzieren: der deutsche Volksempfänger ist ein Produkt der Kriegszeit, das Radio an sich ist es aber nicht. Radar ist eine Entwicklung des Krieges, das Prinzip, ein Testsignal der Ionosphäre für den Funkverkehr, ist es aber auch nicht. Computer und Internet sind ebenfalls keine Produkte der Kriegsindustrie, auch wenn wesentliche Entwicklungsschritte sich Konstellationen des Kalten Krieges verdanken. Die Dinge sind eben etwas komplizierter. Drehen wir die Sache doch einfach um: mit neuen globalen Medienentwicklungen wurde immer die Hoffnung auf einen Weltfrieden verbunden, das galt schon für die Telegraphie im 19. Jahrhundert. Zuletzt sagte Eric Schmidt so etwas am diesjährigen Davoser Weltwirtschaftsforum: Google Handys mit Übersetzungsfunktion würden einen dritten Weltkrieg verhindern. Was für ein unfassbarer Unsinn - als ob die Probleme, die Menschen haben, tatsächlich nur Kommunikationsprobleme wären!

KRAUT: Die Kriege, Revolutionen und Krisen, die entstehen, sind sicherlich nicht nur auf Kommunikationsprobleme zurück zu führen. Dennoch ist es oft so, dass Konflikte in der Regel auf den innovativsten Wegen kommuniziert werden und werden müssen. Man denke an die die islamische Revolution in Iran, an den 11. September oder eben an die jüngsten Aufstände in der arabischen Welt. Bei all diesen und anderen Beispielen spielen neben den echten Nöten und Missständen die Instanzen der medialen Vermittlung doch eine prägende Rolle.

Hartmann: Ich vermute, es ist eine echte Denkfalle, von der medialen ‘Vermittlung’ zu sprechen, wir sollten ‘Konstruktion’ ernst nehmen und den Fehlschluss vermeiden, das sei dann ja irgendwie nicht echt, weil Simulation oder so… Dass Medien eine nicht unmittelbar wahrnehmbare Realität vermitteln, ist sogar eine Ideologie, denn sie konstruieren Realität ja als Medienwirklichkeit. Obwohl ich diesen Begriff überhaupt nicht mag, denn er unterstellt, dass es daneben noch die wirkliche Wirklichkeit gibt. Aber irgendwie weiß ich von der Welt, in der ich lebe, immer nur durch die Medien, und kann ja nicht sagen, alles Lug und Trug - Herausforderung ist, die Mechanismen zu durchschauen, die das konstruieren. Aber das schafft immer erst die nächste Mediengeneration, die der Faszination aktueller Gegebenheiten nicht mehr verfallen ist…

KRAUT: Könnte man dann nicht sagen, dass zwar keine Kausalität zwischen medialer Entwicklung und Konflikten, aber doch eine Interdependenz besteht? Und sind Medien daher nicht genauso kriegsfördernd wie Kriege technologiefördernd sind?

Hartmann: Mit gutem Grund hat man bei Revolutionen, Aufständen, Kriegen immer die Medienzentren besetzt. Eine Revolution, die nicht in den Medien ist, existiert nicht. Politische Despoten wissen das auch, daher die surreale Medienpräsenz von Fidel Castro oder Hugo Chavez - der spricht jeden Sonntag mehrere Stunden im Fernsehen! Ein anderer Punkt ist hier natürlich, dass der Umkehrschluss nicht funktioniert: die Politik kann Revolten nicht verhindern, indem sie alternative Medien (Mobiltelefonie, Internet) einfach verbietet. Genau das ist aber ein alter Reflex der Macht - schon im vorrevolutionären Frankreich wurden wertvolle Papierlieferungen konfisziert, um die kritischen Pamphlete zu unterbinden. Es existiert sicherlich eine Gegenabhängigkeit von Macht und Diskursmedien. Aber dass Medien im Sinne von Nachrichtenmedien kriegsfördernd wären, ist blanker Unsinn - Waffen sind kriegsfördernd, und die waffenproduzierende Industrie.

KRAUT: Den Fotografen geht es also um das beste Foto, den Zuschauern nur darum, dass ihre Erwartung erfüllt wird. Heißt das, dass Medien ihre Aufgabe, unabhängig und kritisch aufzuklären, vertan haben?

Hartmann: Ich spreche den im medialen System involvierten Individuen nicht die Absicht ab, kritisch aufklären zu wollen. Aber sie sind chancenlos, dieses System ist als Spektakel angelegt, ganz im Sinne Guy Debords, dessen Ansatz hier immer noch zeitgemäß ist. Die Ikonen des Mitleids, all die Flüchtlinge und Kriegsmütter, afghanischen Mädchen und verstümmelten Ehefrauen sind in diesem perversen System die Stars, die sich zufällig eben auf der Schattenseite des Geschehens befinden: im afghanischen Tora Bora statt im kalifornischen Los Angeles. Im einzelnen sind die Bilder programmiert wie die der Werbeindustrie - ich sage nicht inszeniert, denn das würde Absicht bedeuten. Programmierung hingegen bedeutet, dass der Fotograf keine Freiheit mehr hat, wenn er/sie im System punkten will - unsere sichtbare Welt ist geprägt von der Ästhetik amerikanischer Bildagenturen wie Corbis und Getty Images.

KRAUT: Herr Hartmann, wir danken Ihnen für das Gespräch.

Frank Hartmann ist Professor für Geschichte und Theorie der Visuellen Kommunikation an der Bauhaus-Universität Weimar. Die Fragen stellten Sinaida Michalskaja, Shahin Zarinbal und Thomas Goldstrasz.

/// Erschienen in KRAUT Magazin #4 : FRONTLINE, Herbst 2011