October 10, 2011
Lichtmaschen

// zur Maschenmalerei von Elke Graalfs

Abb. Elke Graalfs, Zisch, Acryl & Öl auf Leinwand, 2005

Menschen ohne Maschen gibt es so gut wie gar nicht. Menschen ohne Maschen sind nackt. Man macht sich alltäglich gar nicht bewusst, wie viele Maschen man den ganzen Tag ganz beiläufig sieht. Man stellt sich normalerweise nicht auf eine belebte Kreuzung und sagt sich: Jetzt schaue ich hier einmal ganz frech, ganz bewusst den Paaren und Passanten, die mir vor die Augen treten, direkt auf die Maschen. So etwas, denkt man, macht man nicht. Nur Idioten, denkt man, würden so etwas machen. Wenn man sich alltäglich die Paare und Passanten, die einem vor die Augen treten, anguckt, dann guckt man ihnen recht eigentlich, ganz heimlich sofort durch die alltäglichen Maschen durch. Man richtet seinen Blick normalerweise sofort auf etwas anderes; auf etwas, das jenseits der Maschen liegt.

Elke Graalfs macht seit Jahren Maschen. Sie macht große Maschen und kleine Maschen. Feste Maschen und lockere Maschen. Maschen in Ruhe und Maschen in Bewegung. Nur der Stoff, aus dem sie ihre Maschen macht, ist nicht der ganz normale Maschenstoff. Ihre Maschen sind aus Farben. Aus Acryl und Öl. Sie malt mit ihren Maschen Bilder.

Wie man einen Pullover trägt: Man trägt einen Pullover zum ersten Mal, trägt eine Schicht ab, hängt ihn in den Schrank, holt ihn wieder heraus, trägt eine zweite Schicht ab und so weiter. Irgendwann bleibt er im Schrank hängen. Man hat ihn zu Ende getragen. Er ist fertig getragen. Würde man ihn weitertragen, man würde ihn tot tragen. Mit einem tot getragenen Pullover am Leib fühlt man sich normalerweise nicht besonders gut.

Sie malt ihre Maschenbilder so, wie man Pullover trägt. Nur anders herum. Sie malt mehrere Bilder parallel. Trägt eine Schicht auf, stellt das Bild beiseite, holt es wieder hervor, malt eine zweite Schicht darüber und so weiter.

Wenn man unsicher im Tragen von Pullovern ist, dann hat man Tage, an denen man Pullover trägt, die man an diesem Tag eigentlich nicht tragen sollte. Gute Tage sind das nicht. Zum Beispiel: Man trägt einen Pullover, der schon viel zu viel Geschichte hat, an einem Tag, an dem alles neu sein sollte. Ein Rendezvous mit jemand Neuem, bei dem man einen Pullover trägt, in dem man Urlaube lang, Berge, Strände, Täler, Wälder lang spazieren war, mit einem Anderen. Das kann kein guter Abend werden. Es sei denn, man setzt diesen förmlich vor Privatgeschichte strahlenden Pullover bewusst ein, um dem Abend insgeheim einen besonderen, einen privaten Touch zu geben. Wenn man so etwas machen kann, dann ist man Profi im Pullover tragen.

Irgendwann, zum Beispiel nach drei Schichten Acryl und fünf Schichten Öl, hat sie das Bild zu Ende gemalt. Es ist fertig gemalt. Würde sie daran weiter malen, sie würde es tot malen.

Jeder Mensch sollte sich darum bemühen, ein selbstbewusster und selbstkritischer Träger von Pullovern zu werden. Das ist eine existentielle Angelegenheit. Als unbewusster und unsicherer Träger von Pullovern hat man keine Chance, glücklich zu sein.

Ihrer Maschenmalerei liegt in aller Regel eine Fotografie zugrunde. Der Anfang eines Bildes großer Maschen in Ruhe: Elke Graalfs projiziert die Fotografie von einem wirklichen Pullover, den eine wirkliche Person in einem wirklichen Augenblick trägt, auf eine weiße Leinwand. Dann trägt sie mit einem breiten Borstenpinsel die erste Schicht auf. Flecken oder breite Bahnen; Grundstruktur, Vorgerüst und Schatten aus Acryl. Anschließend folgen, mit der Katzenzunge aufgetragen, Ölschichten im sich verdichtenden Maschenmuster. Sie intensivieren die Leuchtkraft ihrer Bilder. Sie versetzen ihre Farben in eine eindringliche, in sich turbulente Ruhe, die einen umfangen und einhüllen kann.

Folgende Farben wurden in Mutterland - einem großformatigen Gemälde (300x600 cm), das die Brust einer Frau zeigt, die den Pullover ihrer toten Mutter trägt - zu einem Bild verarbeitet: Acrylfarben für die Grundstruktur: Weiß, Neonorange, Vandyckbraun, Elfenbeinschwarz. Ölfarben für die circa sieben Farbschichten der Maschenmuster: Kadmiumgelb hell, Vanadiumgelb hell, Vanadiumgelb dunkel, Neapelgelb dunkel, Kadmiumorange, Chrome Orange, Zinnoberrot, Kadmiumrot hell, Kadmiumrot mittel, Kadmiumrot dunkel, Alizarin, Bourgondisch, Krappdunkel, Lasuroxyd Braun, Vandyckbraun, Elfenbeinschwarz.

Unseren Pullovern liegt natürlicher Weise ein Bild zugrunde. Ein Strickmuster. Das Bild in einem Katalog, vom Supermodel getragen, auf der Litfaßsäule. Ein Selbstbild. Eine ganze Bildergalerie liegt den Pullovern, die wir tragen, zugrunde. Über das Bild, das wir damit machen, wenn uns jemand durch die Maschen guckt, können wir natürlicher Weise nicht ganz selbst entscheiden. Aber wir können durch die Auswahl der Stoffe, Farben und Muster unserer Pullover den Blick durch unsre Maschen unter Vorzeichen setzen, die er schwerlich ignorieren kann.

Der Anfang eines Bildes kleiner Maschen in Bewegung: Elke Graalfs projiziert die Fotografie einer Landschaft oder einer Situation auf eine weiße Leinwand. Dann trägt sie mit einem mittelbreiten Borstenpinsel die erste Schicht auf. Umrisse oder Fluchtlinien; Grundrichtung und Orientierungspunkte aus Acryl. Anschließend folgen, mit dem Aquarellpinsel der Stärke drei und vier aufgetragen, Ölschichten im sich verdichtenden Maschenmuster. Sie intensivieren die Leuchtkraft ihrer Bilder. Sie versetzen ihre Farben in ein eindringliches, in sich turbulentes Licht, Schicht um Schicht, auf ihren Punkt.

Folgende Farben wurden in Crash - einem zweiteiligen Gemälde (je 95x120 cm), das eine  Landschaft zeigt, die aus dem fahrenden Zug aufgenommen wurde - zu einem Bild verarbeitet: Acrylfarben für die Grundstruktur: Weiß, Zitronengelb, Chromgelb, Neonorange, Chromoxyd Grün imitiert, Ocker, Vandyckbraun, Elfenbeinschwarz. Ölfarben für die Maschenmuster: Vanadiumgelb hell, Yellow Green, Helder Groen, Zinnober Grün Licht  extra, Zinkgrün hell, Kobaltdeckgrün, Chromgrün hell, Schweinfurter Grün, Veridian, Grüne Erde, Veroneser Grün, Chromgrün dunkel, Chromoxydrgün freurig, Warm Sepia  Extra, Lasur-Oxid-Rot, Byzantinischblau, Krappdunkel, Vandyckbraun, Atrament.

Eine Filmszene mit Pullover: Der Held steht im Dämmerlicht am Fester seines voll verglasten Penthouse Appartements und schaut auf das bewegte rot weiße Lichtspiel des nächtlichen Verkehrs im vierblättrigen Kleeblatt einer Autobahn Auffahrt. Es gibt eine doppelte Spiegelung. Die Bewegungen des Lichts spiegeln sich von außen in seinem Fenster, darüber legt sich, von innen gespiegelt, das bleiweiße Maschenmuster seines handgestrickten Rollkragenpullovers. // Thomas Goldstrasz

 /// Geschrieben für Elke Graalfs zur beliebigen Verwendung, Februar 2008

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October 9, 2011
Als ob ich ein Briefkasten wäre!

// Der Schachtelmann von Kobo Abe als Blick aus einem extremen Minicontainer auf das Wohnen im durchschnittlichen Nomalcontainer gelesen

Abb. Fotografie des Schachtelmanns mit Bildunterschift des Schachtelmanns aus den Aufzeichnungen des Schachtelmanns in Der Schachtelmann, S. 65

Wie ist das wohl, inmitten einer großen Stadt aus Stein in einer metallenen Box zu wohnen, einer rechteckigen Kiste mit dünner Haut, nah an den Geräuschen der Umgebung, dicht bei den Außentemperaturen, ohne Dachboden, ohne Keller, ohne Erdung, ohne Etagen, mit wenig Platz und kaum Komfort?

Container erinnern den normalen deutschen Bewohner von Häusern aus Stein wohl zu aller erst an Schwertransporte, an öde Frachthäfen mit rostigen Schiffen und an triste Gleislandschaften voller Güterzüge. In gut isolierten Wohnungen mit dicken Wänden, hinter doppelt verglasten Fenstern mit Jalousien lebend, ist man an Zentralheizung, fließend Wasser, Einbauküche, raumfordernde Bettgestelle, große Schränke, Abstellkammern und Garagen gewöhnt. Aus dieser Perspektive scheint es einem kaum vorstellbar zu sein, dass jemand freiwillig in einem Container wohnen würde, ihn ernsthaft sein Zuhause nennt. Notgedrungen vielleicht, temporär, das ja. Wie die Flüchtlinge aus den Nachrichten oder die zwielichtigen Gestalten aus den Fernsehkrimis. Menschen, die ein bisschen aus der Welt gefallen sind und im Moment nicht wohnen, sondern hausen.

Das Buch Der Schachtelmann des japanischen Schriftstellers Kobo Abe (1924-1993) ist eine hilfreiche Lektüre, um diese Perspektive zu wechseln. Aus der Sicht eines Schachtelmanns nämlich erscheint das Wohnen im Container wieder beinah ganz normal. Aber wirklich nur beinahe, denn einige der besonderen Vorstellungen, Wahrnehmungen und Erlebnisse, die der Bewohner eines extremen Minicontainers alltäglich hat, werden auch für das Wohnen im durchschnittlichen Normalcontainer, in weniger extremer Form, nicht untypisch sein. Es lohnt sich also, zu lesen, was er zu berichten hat, um sich das beinah normale Wohnen im Container besser vorzustellen.

Dies sind Aufzeichnungen über einen Schachtelmann. Ich beginne sie gerade, in einer Schachtel, genauer: in einem Pappkarton, der mir übergestülpt bis zu den Hüften reicht… Der Schachtelmann schreibt in seiner Schachtel die Aufzeichnungen des Schachtelmanns. So beginnt das Buch. Weiter geht es mit einer seitenlangen, akribischen Anleitung zum Schachtelbau. Es sei ganz einfach, heißt es zunächst, es eigne sich jeder beliebige Karton von etwa 1,30 Metern Höhe und je einem Meter Breite und Tiefe. Kartons seien heutzutage – Schauplatz ist Tokyo Anfang der 1970er Jahre – standardmäßig genügend fest und hinreichend imprägniert. Dann wird es aber doch einigermaßen kompliziert. Der echte Schachtelmann bevorzuge eine bestimmte, besonders unauffällige Sorte Karton, die er gegen die Feuchtigkeit mit einer bestimmten, besonders unauffällig eingestaubten Plastikfolie überziehe. Aus dem Boden des Kartons konstruiere er sich mit Draht mittels dieser und jener Kniffe Ablageflächen und Halterungen für seine Habseligkeiten. So und so sei der Karton zusätzlich zu stabilisieren, so und so zu belüften, usw. Ganz besondere Sorgfalt sei schlussendlich auf die Herstellung des Sichtfensters zu verwenden. Es seien bestimmte Maße zu beachten, und die obere Linie des Fensters habe unbedingt etwa auf der Höhe der Augenbrauen zu liegen. Die Qualitätsanforderungen an die matte Plastikfolie, die mittig geschlitzt vor dem Sichtfenster anzubringen sei, sind in der Tat erlesen. Möglichst dick und zugleich geschmeidig habe sie zu sein, von einer gewissen Schwere und einer bestimmten Elastizität. Nur so sei zu gewährleisten, dass der Schachtelmann eine zuverlässige Sichtblende habe, durch die er leicht hinaus schauen und ebenso leicht verhindern kann, dass jemand hineinschaut. Dieser Sehschlitz sei nicht als eine Art Guckloch misszuverstehen; - er sei nichts weniger als das Gesicht des Schachtelmanns.

Die auf diese filigrane Bauanleitung eines Minicontainers aus Pappkarton folgenden Aufzeichnungen sind sehr verschiedener Art. Es gibt Berichte über andere Schachtelmänner, Notizen diverser eigener Erlebnisse oder Betrachtungen über das Dasein als echter oder falscher Schachtelmann, versehen mit Randnotizen, Rückblicken, zitierten Zeitungsberichten, eingestreuten Fotografien mit Bildunterschriften. Immer wieder wird episodisch die Erzählung einer längeren Begebenheit aufgenommen, von der es scheint, dass er sie während seiner Aufzeichnungen erlebt. Nach und nach wird allerdings immer klarer, dass es sich dabei um die zusehends irrsinniger werdende Phantasie des Schachtelmanns handelt, der in der Einsamkeit seiner Schachtel langsam verrückt wird. Oder besser gesagt weltentrückt und selbstgenügsam, ohne jemals irgend unglücklich zu wirken oder an seinem Dasein als echter Schachtelmann zu zweifeln. Wer sich in seiner Schachtel langweilt, kritzelt er an die Wand seiner Schachtel, ist mit Sicherheit eine Kopie. Und Langeweile kommt bei ihm, in Gegenwart der Geschichte, die ihm seine Phantasie erzählt, garantiert nicht auf, denn sie funkelt wie eine Bierflaschenscherbe im Abendlicht. Von dieser Geschichte wird hier nichts verraten, nichts kopiert, man greife bitte sogleich zum Original, um sie zu erleben.

Wie also lassen sich die Aufzeichnungen des Schachtelmanns als Blick aus einem extremen Minicontainer auf das Wohnen in einem durchschnittlichen Normalcontainer lesen? Drei Beispiele unter vielen, die sich darin finden lassen:

Erstens: das Wohnen im Container verändert die Vorstellungen von Nützlichkeit. Zu Beginn meines Schachtellebens, erinnert sichder Schachtelmann, wollte es mir einfach nicht gelingen, mich von den üblichen Vorstellungen von Nützlichkeit zu lösen, und ich sammelte eine Zeitlang blind drauflos einfach alles, Dinge, die nützlich erschienen, und solche, von denen ich keine Ahnung hatte, zu was sie gut sein sollten. Eine Blechdose mit den getriebenen Figuren dreier nackter Schönheiten (garantiert zu irgendwas nütze), einen ungewöhnlichen Stein (möglicherweise ein Steinwerkzeug aus grauer Vorzeit), Eisenkügelchen (um schwere Gegenstände wegzurollen), ein Taschenwörterbuch Englisch-Japanisch (nicht gesagt, dass ich es nicht doch einmal brauchen würde), ein vergoldeter Absatz eines hochhackigen Schuhs (interessante Form, vielleicht auch als Hammer zu gebrauchen), ein Schlüsselbund mit fünf Schlüsseln (irgendwann würde ich schon auf ein Schloss stoßen, zu dem er passte), … das und mehr sammelte ich unaufhörlich, bis ich schließlich aus allen Nähten platzte, mich vor Gewicht nicht mehr bewegen konnte und endlich die bittere Notwendigkeit des Wegwerfens begriff. Der Schachtelmann passt seine Nützlichkeitskriterien im Laufe der Zeit so weit an seine Wohnsituation an, dass er gnadenlos jeden Gegenstand wegwirft, den er nicht mindestens drei Mal am Tag gebraucht und wirklich braucht. Nicht nur zu brauchen glaubt, wie zum Beispiel sein Radio, dessen er sich entledigt, nachdem er seine Nachrichtensucht losgeworden ist. Alle Dinge, die er seltener braucht, müssen immer wieder neu gefunden werden. Diese Situation ändert seine Wahrnehmung total. Er zeichnet sich eine Art innerlicher Stadtkarte von Tokyo, auf der er Orte verzeichnet, an denen Dinge zu finden sind, die er manchmal braucht. Klassifiziert nach Sorten und Wahrscheinlichkeiten. Wie verändert sich die private Kartografie einer Stadt, wenn man ein einem Container wohnt? Diese Frage macht schon neugierig, es zu probieren.

Zweitens: der Blick aus dem Container offenbart Ungewöhnliches. Das Auge des Schachtelmanns lässt sich nicht täuschen, bemerkt der Schachtelmann in seiner Schachtel. Wer aus der Schachtel späht, durchschaut die hinter den Bildern versteckten Lügen. Der Grund dafür sei sein Blickwinkel. Aus der Hocke heraus, unter einem Karton verborgen, durch einen Sehschlitz hindurch. Damit rechne niemand. Darauf seien die Lügen der Bilder nicht eingerichtet. Mitunter fühlt er sich von der Ehrlichkeit, die ihm so entgegen kommt, sogar ein wenig überfordert. Besonders ihre Beine, schreibt der Schachtelmann über eine Frau, die auf ihn zuging,  sie waren schlank und graziös wie ein Paar aus der Vogelperspektive betrachtete Bahngleise. Makellos wie der Himmel, bläulich und leicht war ihr Schritt. Es war, als hätten mich ihre Beine einfach entwaffnet. – Absicht sei das sicher nicht gewesen. Wir sind nicht vorbereitet auf einen derartigen Blick auf unsere Beine. Wenn wir es wären, wir würden unsere Hosen anders tragen. Wohncontainer stehen oft an Orten, die die Ausrichtung unserer Bilder hintergehen. Sie richten ihre Fenster auf eine Weise auf die Außenwelt, mit der man nicht so selbstverständlich rechnet. Wie ist es, aus dem Fenster seiner Wohnung auf die Rückseiten von Werbetafeln zu sehen? Wie ist es, Menschen zu erblicken, die mit diesem Blickwinkel nicht rechnen? Wenn man in einem Container wohnt, kann man das erleben.

Drittens: der Container als Wohnort ist für das gewöhnliche Auge unsichtbar. Ein Schachtelmann ist keine Rarität, erklärt der Schachtelmann und wendet sich direkt an seinen Leser; es gibt tausend Gelegenheiten einen zu sehen. Auch du hast schon einen gesehen, da bin ich sicher. Du willst es nur nicht zugeben. Ich kann das gut verstehen. Du bist nicht der einzige, der sieht und tut, als fiele ihm nichts auf. Man scheint, ganz ohne Hintergedanken, instinktiv die Augen abwenden zu wollen. Er berichtet von einem Fall, in dem das ausnahmsweise anders abgelaufen ist.Ein Mann, er nennt ihn A., sieht einen Schachtelmann, der sich direkt vor seinem Wohnungsfenster häuslich niederlässt. Anstatt ihn instinktiv nicht zu bemerken, ärgert A. sich über seine Anwesenheit und schießt mit seinem Luftgewehr auf ihn, um ihn zu vertreiben. Zwar verschwindet der Schachtelmann daraufhin, keuchend, mit leise schwankender Schachtel. Doch aus seinen Gedanken kann A. ihn nicht vertreiben. Beständig denkt er an ihn, richtet seine Wahrnehmung bei seinen Stadtspaziergängen auf Schachtelmänner aus, setzt sich bei der nächsten Gelegenheit selbst unter einen Karton, zunächst kurz, zaghaft, dann immer länger … schließlich baut er sich eine echte Schachtel, stülpt sie sich über und verschwindet. Er ist selbst zum Schachtelmann geworden. Wenn A. einen Fehler gemacht hat, so der Schachtelmann, dann nur den, sich mehr als andere des Schachtelmanns bewusst gewesen zu sein … Überleg es dir also gut, bevor du auf einen Schachtelmann schießt. So ist es mit Containern. Es gibt in jeder größeren Stadt tausend Gelegenheiten, sie zu sehen, doch man beschließt instinktiv, ihnen keine besondere Beachtung zu schenken. Verhält man sich ausnahmsweise anders, ist man auf dem besten Weg, sie als Wohnraum wahrzunehmen; - und zieht womöglich bald in einen ein. Überlegen Sie es sich also gut, wohin Sie sehen, wenn Sie das nächste Mal in einer großen Stadt spazieren gehen. // Thomas Goldstrasz

Der Schachtelmann von Kobo Abe ist im Juni 1992 als neunzigster Band der Anderen Bibliothek im Eichborn Verlag, Frankfurt am Main, erschienen. Das japanische Original wurde 1972 unter dem Titel Hako otoko bei Shinchosha Tokyo veröffentlicht.

/// Erschienen in KRAUT Magazin #3 : CONTAINER, Sommer 2011

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October 9, 2011
Oliver Siebeck: Alphabete

// Das große mechanische Spiel mit dem Material aus dem wir Sinn machen

Abb. Titelblatt der Ausstellungsbroschüre »Alfabetos«

Oliver Siebecks Alphabete sind nahezu unzählige kleinformatige quadratische Blätter, mal gelb mal rot mal blau mal schwarz eingefärbt, mal naturweiß belassen, auf denen sich, jeweils präzise in der Mitte, quadratische Muster finden. Mal erkennt man auf den ersten Blick, dass es sich um Muster handelt, die aus Schreibmaschinenlettern bestehen; tanzende Buchstaben, angeordnet in mal wilder und mal strenger Symmetrie. Mal erkennt man die Schreibmaschinenlettern erst nach längerem Hinschauen, sie wurden mehrfach übereinander in das Blatt geschlagen, verwischen und vermischen sich zu Rauten-, Ketten- oder Maschenformationen, in denen inselweise ein »I« oder ein »i« oder ein »E« sich als es selbst erkenntlich zeigt. Und mal hat man schlicht und einfach oder nahezu unendlich komplex eine schwarze Fläche vor sich, die, weil sie durch das nahezu ewig wiederholte Einstanzen der Lettern über Lettern ins Papier dreidimensional geworden ist, Schattenspuren zeigt, Spurrillen des »l« flirren darin auf, licht durchkreuzt von gebogenen Gräben des »c«. Einige wenige der Blätter, systematisch mit einem Zeichen außerhalb des eigentlichen Alphabets arbeitend, zeigen Quadrate aus dem »_«, dem Zeichen für alle Zeichen, dem Platzhalter. Sie machen das Raster des Spielfelds sichtbar, auf dem Oliver Siebeck sein großes mechanisches Spiel mit dem Alphabet, dem Material aus dem wir Sinn machen, unternahm.

Es ist kein Zufall, dass die Alphabete mit einer mechanischen Schreibmaschine hergestellt wurden. Man kann sie nicht mit einem anderen Schreibwerkzeug wiederholen. Denn wenn die Alphabete etwas abbilden, dann bilden sie, ganz im Abstrakten, genau die Produktionsästhetik der mechanischen Schreibmaschine ab. Ein Schreibwerkzeug, das jedem einzelnen Zeichen eine eindeutige, immer so und genau so wiederholbare Gestalt gibt. Jeweils eine monotype Letter mit Serifen, was bedeutet, dass jedes dieser Zeichen genau die gleiche Menge an Raum auf einem Blatt Papier einnehmen wird, das zur Beschriftung auf eine Walze zu spannen ist. Es ist egal, ob das eigentlich breite »m« oder eigentlich schmale »i« angeschlagen wird; die Walze wird zuverlässig um die gleiche Menge an Millimetern weiter rücken und auf den Anschlag des nächsten Zeichens warten, das die Maschine ins Papier zu stanzen hat. Anders als die elektrische Schreibmaschine übersetzt die mechanische die Kraft des Anschlages direkt. Wird ein Buchstabe leicht angeschlagen, wird er flach und blass auf dem Papier erscheinen, bei starkem Anschlag hinterlässt er eine kräftige und tiefe Spur. Siebecks Anschlag macht die Schreibmaschinenhandschrift der Alphabete aus, die jedes dieser Blätter zu einem Unikat macht. // Thomas Goldstrasz

/// Erschienen in spanischer Sprache in der Ausstellungsbroschüre »Alfabetos« der Galerie PASAJE865 (Buenos Aires), Juli 2011

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October 9, 2011
Die Betonung liegt auf künstlerischer Subjektivität

// Medienphilosoph Frank Hartmann im Interview

Abb. Francisco de Goya, Große Heldentat! Mit Toten. Blatt 39 der Serie Schrecken des Krieges, 1810-1814

KRAUT: Herr Hartmann, darf ein Kriegsfotograf künstlerisch an seine Arbeit herangehen oder überschreitet er damit die Grenzen des guten Geschmacks?

Frank Hartmann: Ein Fotograf ist immer nur dann gut, wenn er/sie mit künstlerischem Anspruch an seine Sache herangeht - unter Künstler verstehe ich jemanden, der die mediale Konstruktion seiner Aussage mit thematisiert. Soll es gut sein, braucht es einen Interpretationsspielraum, und der darf sogar inszeniert sein. Dann sagt mir der Fotograf nicht: »so ist es«, sondern »so sehe ich es/habe ich es gesehen«. Die Betonung liegt auf künstlerischer Subjektivität, nicht auf kritischer Objektivität. Denn nur damit hat der Betrachter eine Chance, den Blick zu übernehmen und ihn gleichzeitig zu relativieren, weil er ja nicht sein eigener ist. Ich glaube, es geht um diese kleine Differenz im Gegensatz zu vermeintlicher Realitätsvermittlung in den Medien.

KRAUT: Fotojournalisten sprechen aber oft davon, dass es ihnen darum gehe, Wahrheit in ihren Bildern abzubilden. Die Wahrheit des Leidens, der Situation, die Wahrheit, dass es so und so gewesen ist.

Hartmann: In ihrem Essay Das Leiden anderer betrachten zitiert Susan Sontag den spanischen Maler Goya, der eine Generation vor dem Zeitalter der Fotografie Kriegsgräuel noch gezeichnet hat und darunter schrieb: »Ich habe das gesehen«. Mich hat das beeindruckt, denn es geht um den authentischen Ausdruck, mehr braucht es nicht. Dann aber kommt Robert Capa und mit ihm das ganze Elend der Fotografie. Das Foto des angeblich sterbenden Milizionärs im spanischen Bürgerkrieg wird zur Ikone der Kriegsfotografie, aber heute wissen wir, dass es einfach ein gestelltes Foto ist. Hier hat sich etwas getan, was seither kein Fotograf mehr gutmachen konnte: sie erfüllen nur noch Erwartungshaltungen und tun fast alles dafür. Um Wahrheit geht es nicht, nehmen Sie World Press Photo - eine ganze Armada von Fotografen produziert das ewig gleiche Bild, und zwar in jeder Wettbewerbskategorie! Nicht nur in der Kriegsfotografie, die stets das Muster leidende Madonna mit totem Kind bedient. Solche Bilder tragen keine “Wahrheit” in sich, sondern lassen sich nur auf ihren Kontext hin dechiffrieren: ich bin Kriegsfotograf, ich nehme am Wettbewerb teil, mein Bild kommt in den Medien, usw.

KRAUT: Glauben Sie, dass Kriegsfotografien für sich alleine genommen Geschichten erzählen können und ihren aufklärerischen Anspruch einlösen?

Hartmann: In ein Foto liest man je nach Kontext immer genau das hinein, was es einer normativen Vorstellung entsprechend sagen soll, eine Wahrheit gibt es nicht. Es gibt nur Visualisierungen der Normativität, und “embedded journalism” ist die logische Folge davon. Wer seine Wanderschuhe schnüren will, um selbst hinzugehen und zu zeigen, wie es an den Schauplätzen “wirklich” ist, macht sich nur lächerlich, weil die publizierten Bilder dann letztlich nur Variationen dessen sind, was wir zu erwarten glauben.

KRAUT: Unserer Einschätzung nach ist die professionelle Kriegsfotografie nicht in Gefahr, in nächster Zeit von anderen Medientechniken verdrängt zu werden; etwa von Videostills aus (Amateur)filmen oder beiläufig geposteten Twitpics aus der iPhonekamera. Teilen Sie diese Einschätzung?

Hartmann: Ja. Die Frage ist, wem man Glauben schenken mag. Warum soll ein verwackeltes Handyfoto glaubhafter sein als das Bild eines Embedded Journalist? Es ist wieder eine Frage der Macht, und die liegt immer noch bei jenen Medien, die Bilder egal welcher Herkunft erst in Umlauf bringen. Ein klassischer Kriegsfotograf wie etwa James Nachtwey tritt noch als Moralist auf, das heisst er sucht das menschliche Gesicht im Krieg, um zu zeigen was die politisch abstrakten Entscheidungen dann wirklich bedeuten. Aber wenn wir die Fotos in den Hochglanzmagazinen dann betrachten, hat das auch etwas Eskapistisches: wir sehen ja, dass das Leid woanders ist, bei irgendwelchen dürren Gestalten in Afrika, wir sind nur moralisch betroffen, nicht physisch. Aber nicht nur das wird problematisch, sondern jüngsten Bürgerkriegen auch die Definition des Krieges. Mit Medientechnik hat das meiner Ansicht nach eher wenig zu tun.

KRAUT: Wie könnte man das erklären; - in Anbetracht der geläufigen These, dass Krieg und Kriesberichterstattung immer an der Front der neuesten Medien ausgetragen wird?

Hartmann: Wir überschätzen die Kausalität der Technik - die Revolte findet auch nicht statt, weil es Facebook und Twitter gibt, sondern weil in der Realität etwas nicht stimmt. Im Krieg wird mit scharfer Munition geschossen, das sollte man nicht vergessen. Die Resultate lassen sich abbilden und medial verarbeiten, ihre Bedeutung jedoch unterliegt einem komplexen Interpretationsprozess.

KRAUT: Dennoch scheint ein gemeinsames Merkmal aller Kriege zu sein, dass in Kriegen immer Gebrauch von den neusten Technologien und neuesten Medien gemacht wird.

Hartmann: Es gibt einen guten Grund, warum Kriege nicht mit alten Technologien gewonnen werden - die sind nämlich kalkulierbar. Und in Kriegen, das weiß man auch ohne Militarist zu sein, geht es wohl um den unberechenbaren Faktor, um den Überraschungseffekt. Viele Technologien sind im Krieg erstmals ausprobiert worden, viele auch nicht, ich erinnere an Nikola Teslas Angebot an die amerikanische Regierung, eine hochenergetische Strahlenwaffe bereitzustellen. Man wird wohl nie genau wissen, was es damit auf sich hatte. Wenn umgekehrt vieles aus der Kriegstechnik sich durchgesetzt hat, dann würde ich daraus dennoch keine Kausalität konstruieren: dass der Krieg Vater aller Dinge ist, dieser Spruch von Heraklit kommt mir gerade dann etwas dümmlich vor, wenn er von modernen Medientheoretikern nachgeplappert wird.

KRAUT: Egal ob in der journalistischen Berichterstattung oder in der Kommunikation der Kriegsführenden: die Modernität der Kriege hängt von dem Gebrauch neuester medialer Technologien ab.

Hartmann: Ob nicht wenigstens im technischen Sinn etwas dran ist, lässt sich durchaus diskutieren. Aber die Sache ist so: in Kriegszeiten werden die üblichen Marktregeln teilweise außer Kraft gesetzt, denn es gibt eine Nachfrage, die auf jeden Fall bedient werden muss. Nun gilt es aber zu differenzieren: der deutsche Volksempfänger ist ein Produkt der Kriegszeit, das Radio an sich ist es aber nicht. Radar ist eine Entwicklung des Krieges, das Prinzip, ein Testsignal der Ionosphäre für den Funkverkehr, ist es aber auch nicht. Computer und Internet sind ebenfalls keine Produkte der Kriegsindustrie, auch wenn wesentliche Entwicklungsschritte sich Konstellationen des Kalten Krieges verdanken. Die Dinge sind eben etwas komplizierter. Drehen wir die Sache doch einfach um: mit neuen globalen Medienentwicklungen wurde immer die Hoffnung auf einen Weltfrieden verbunden, das galt schon für die Telegraphie im 19. Jahrhundert. Zuletzt sagte Eric Schmidt so etwas am diesjährigen Davoser Weltwirtschaftsforum: Google Handys mit Übersetzungsfunktion würden einen dritten Weltkrieg verhindern. Was für ein unfassbarer Unsinn - als ob die Probleme, die Menschen haben, tatsächlich nur Kommunikationsprobleme wären!

KRAUT: Die Kriege, Revolutionen und Krisen, die entstehen, sind sicherlich nicht nur auf Kommunikationsprobleme zurück zu führen. Dennoch ist es oft so, dass Konflikte in der Regel auf den innovativsten Wegen kommuniziert werden und werden müssen. Man denke an die die islamische Revolution in Iran, an den 11. September oder eben an die jüngsten Aufstände in der arabischen Welt. Bei all diesen und anderen Beispielen spielen neben den echten Nöten und Missständen die Instanzen der medialen Vermittlung doch eine prägende Rolle.

Hartmann: Ich vermute, es ist eine echte Denkfalle, von der medialen ‘Vermittlung’ zu sprechen, wir sollten ‘Konstruktion’ ernst nehmen und den Fehlschluss vermeiden, das sei dann ja irgendwie nicht echt, weil Simulation oder so… Dass Medien eine nicht unmittelbar wahrnehmbare Realität vermitteln, ist sogar eine Ideologie, denn sie konstruieren Realität ja als Medienwirklichkeit. Obwohl ich diesen Begriff überhaupt nicht mag, denn er unterstellt, dass es daneben noch die wirkliche Wirklichkeit gibt. Aber irgendwie weiß ich von der Welt, in der ich lebe, immer nur durch die Medien, und kann ja nicht sagen, alles Lug und Trug - Herausforderung ist, die Mechanismen zu durchschauen, die das konstruieren. Aber das schafft immer erst die nächste Mediengeneration, die der Faszination aktueller Gegebenheiten nicht mehr verfallen ist…

KRAUT: Könnte man dann nicht sagen, dass zwar keine Kausalität zwischen medialer Entwicklung und Konflikten, aber doch eine Interdependenz besteht? Und sind Medien daher nicht genauso kriegsfördernd wie Kriege technologiefördernd sind?

Hartmann: Mit gutem Grund hat man bei Revolutionen, Aufständen, Kriegen immer die Medienzentren besetzt. Eine Revolution, die nicht in den Medien ist, existiert nicht. Politische Despoten wissen das auch, daher die surreale Medienpräsenz von Fidel Castro oder Hugo Chavez - der spricht jeden Sonntag mehrere Stunden im Fernsehen! Ein anderer Punkt ist hier natürlich, dass der Umkehrschluss nicht funktioniert: die Politik kann Revolten nicht verhindern, indem sie alternative Medien (Mobiltelefonie, Internet) einfach verbietet. Genau das ist aber ein alter Reflex der Macht - schon im vorrevolutionären Frankreich wurden wertvolle Papierlieferungen konfisziert, um die kritischen Pamphlete zu unterbinden. Es existiert sicherlich eine Gegenabhängigkeit von Macht und Diskursmedien. Aber dass Medien im Sinne von Nachrichtenmedien kriegsfördernd wären, ist blanker Unsinn - Waffen sind kriegsfördernd, und die waffenproduzierende Industrie.

KRAUT: Den Fotografen geht es also um das beste Foto, den Zuschauern nur darum, dass ihre Erwartung erfüllt wird. Heißt das, dass Medien ihre Aufgabe, unabhängig und kritisch aufzuklären, vertan haben?

Hartmann: Ich spreche den im medialen System involvierten Individuen nicht die Absicht ab, kritisch aufklären zu wollen. Aber sie sind chancenlos, dieses System ist als Spektakel angelegt, ganz im Sinne Guy Debords, dessen Ansatz hier immer noch zeitgemäß ist. Die Ikonen des Mitleids, all die Flüchtlinge und Kriegsmütter, afghanischen Mädchen und verstümmelten Ehefrauen sind in diesem perversen System die Stars, die sich zufällig eben auf der Schattenseite des Geschehens befinden: im afghanischen Tora Bora statt im kalifornischen Los Angeles. Im einzelnen sind die Bilder programmiert wie die der Werbeindustrie - ich sage nicht inszeniert, denn das würde Absicht bedeuten. Programmierung hingegen bedeutet, dass der Fotograf keine Freiheit mehr hat, wenn er/sie im System punkten will - unsere sichtbare Welt ist geprägt von der Ästhetik amerikanischer Bildagenturen wie Corbis und Getty Images.

KRAUT: Herr Hartmann, wir danken Ihnen für das Gespräch.

Frank Hartmann ist Professor für Geschichte und Theorie der Visuellen Kommunikation an der Bauhaus-Universität Weimar. Die Fragen stellten Sinaida Michalskaja, Shahin Zarinbal und Thomas Goldstrasz.

/// Erschienen in KRAUT Magazin #4 : FRONTLINE, Herbst 2011

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