March 8, 2012
»Mit der gelassenen Ruhe großer Revolutionäre« (Le Monde)

// Michel Houellebecqs Roman Karte und Gebiet als Gemeinplatz zur aktuellen Fotografie gelesen

Abb. Michelin, Départements France № 325: Creuse, Haute-Vienne, Abschn. E/F-7/8. Fotografiert von Sinaida Michalskaja

Gilbert Adair, ein englischer Kollege Michel Houellebecqs, hat in einen seiner jüngeren kriminalironischen Romane ungefähr den folgenden Satz hineingeschrieben: Literatur endet nicht, wenn niemand mehr schreibt, sondern wenn alle schreiben. Er meinte damit das allgemeine Posten - Wordpressen, Tumblrn, Twittern, Facebooken, Instagrammen. Das Schreiben und Fotografieren aller für alle, das aktuell so allgegenwärtig ist, dass niemand jemandem etwas Endgültiges dazu zu sagen hat. Adair schrieb gleich im Anschluss an seinen Satz vom Ende der Literatur durch das Schreiben aller für alle, dass er diesen Kalauer am liebsten sofort wieder streichen wolle, weil er irgendwie bestimmt nicht stimmen würde. Er ließe ihn aber trotzdem stehen, denn der Krimi sei schließlich eines der schlechthinnigsten Gemeintplatzgenres, und in einem kriminalironischen Roman sei der hanebüchen übertriebene Gemeinplatz der beste Gemeinplatz überhaupt. Er würde der Leserin und dem Leser sicher irgend etwas zeigend vor Augen führen. Den meisten wenigstens, irgendwie bestimmt, vielleicht.

Michel Houellebecq, ein französischer Kollege Gilbert Adairs, hat in seinem jüngsten Roman Karte und Gebiet (2011), der unter anderem auch ein kriminalironischer Roman ist, genau den gegenteiligen Gemeinplatz hanebüchen übertrieben ausbuchstabiert. Die Fotografie, speziell die Fotografie als Kunstform, zeigt sich darin vollkommen unbeeindruckt von der aktuellen Allgegenwart der Angst professioneller Fotografen, dass die Fotografie enden könnte, wenn alle für alle fotografieren. Karte und Gebiet erzählt die frei erfundene Geschichte des Pariser Künstlers Jed Martin, der etwa in der frühen Mitte der 1970er Jahre geboren wird und dann, bis irgendwann, Schritt für Schritt so gut wie jeden planen Gemeinplatz bespielt, den der gemeine Künstler und die gewohnte Kunstwelt als Klischee und Vorstellung zu bieten haben:

Als Jed sein Kunststudium an der Pariser École des Beaux-Arts begann, hatte er das Zeichnen bereits zugunsten der Fotografie aufgegeben. Zwei Jahre zuvor hatte er im Haus des Großvaters eine Fachkamera auf dem Dachboden gefunden – eine Linhof Master Technika Classic … Nach ein paar tastenden Versuchen hatte er schließlich gelernt, wie man mit Hilfe von exzentrischer Verstellung und dem gegeneinander Verkippen von Film- oder Objektivebene gut fokussierte Fotos erhielt.

Seiner genialen Künstlernatur gemäß entdeckt er also früh, natürlich mit dem Quentchen Glück, das niemals fehlen darf, sein spezielles technisches Equipement und entwickelt autodidaktisch stilsicher sein erstes künstlerisches Programm: Die systematische fotografische Wiedergabe der gewerblichen und industriellen Erzeugnisse der Welt. Er machte die Aufnahmen in seinem Zimmer, meistens bei natürlicher Beleuchtung. Aktenhefter in Hängevorrichtungen, Faustwaffen, Terminkalender, Druckerpatronen, Gabeln … Da ist es natürlich nur gemeinplatzlogisch, dass er für die Bewerbungsmappe mit dem Titel »Dreihundert Fotos von Objekten aus dem Eisenwarenhandel«, die er seinen Hochschullehrern vorlegt, eine erstaunliche ästhetische Reife bescheinigt bekommt.

Jed hatte es vermieden, den Glanz der Metallgegenstände und den bedrohlichen Charakter ihrer Formen hervorzuheben, stattdessen hatte er eine neutrale, nicht sehr kontrastreiche Beleuchtung gewählt und die Artikel des Eisenwarenhandels auf einem Hintergrund von mittelgrauem Samt fotografiert. Schrauben, Muttern und Rollgabelschlüssel wirkten so geradezu wie Juwelen mit diskretem Schimmer. – Diese Formulierung - wirkten wie Juwelen mit diskretem Schimmer – könnte Houellebecq glatt aus einer Werbebroschüre für Seidenstrumpfhosen übernommen haben; und vielleicht hat er es tatsächlich.

Nach seinem Studium, das Jed Martin naturgemäß ausschließlich eigenbrötlerisch mit seinem grandiosen und zugleich manischen, um nicht zu sagen etwas verrückten Projekt zubringt, ist es wieder eine dramatische Wendung, aufgetischt wie aus einem Handbuch für Hollywoodautoren, die Jed Martin auf die thematische Idee für sein nächstes Fotoprojekt bringt. Seine Großmutter stirbt und sein Vater, mit dem er natürlich eine gemeinplatzkonfliktreiche Beziehung hat, bittet ihn, mit ihm in die Creuse zu fahren, um an der Beerdigung teilzunehmen und die Erbschaftsangelegenheiten zu regeln.

Unterwegs dann also folgendes: Auf die Bitte seines Vaters hin, der unterdessen tankte, kaufte Jed eine Straßenkarte von Creuse und Haute-Vienne aus der Reihe »Departementalkarten« von Michelin. Und als er dort, ein paar Schritte von den in Zellophan gehüllten Sandwiches entfernt, seine Karte auseinanderfaltete, wurde ihm seine zweite große ästhetische Offenbarung zuteil. Diese Karte war geradezu erhaben; bis ins Innerste aufgewühlt begann er vor dem Verkaufsständer zu zittern. Noch nie hatte er etwas so Herrliches gesehen, das so reich an Emotionen und Sinn war wie diese Michelin-Karte der Departements Creuse und Haute-Vienne im Maßstab 1:150 000. Die Quintessenz der Moderne, der wissenschaftlichen und technischen Erfassung der Welt, war hier mit der Quintessenz animalischen Lebens verschmolzen. Die grafische Darstellung war komplex und schön, von absoluter Klarheit, und verwendete nur eine begrenzte Palette von Farben. Aber in jedem Örtchen, jedem Dorf, das seiner Größe entsprechend dargestellt war, spürte man das Herzklopfen, den Ruf Dutzender Menschenleben, Dutzender, Hunderter Seelen – von denen die einen zur Verdammnis und die anderen zum ewigen Leben berufen waren.

Wie es sich für ein Gemeinplatzgenie, dem eine große ästhetische Offenbarung zuteil geworden ist, gehört, macht sich Jed Martin also, sobald er wieder in Paris angekommen ist, in einem Zustand höchster nervlicher Erregung daran, alle Michelin-Karten, die er finden kann, aufzukaufen und die interessantesten von ihnen in der gehabten grandiosen und zugleich manischen, um nicht zu sagen etwas verrückten Manier, selbstverständlich in sechsmonatiger Isolation, zu fotografieren. Dabei wandte er sich von der analogen Fotografie ab, die er bisher ausschließlich praktiziert hatte, und kaufte sich ein BetterLight-6000-HS-Scanrückteil, das es erlaubte, 48-Bit-Dateien im RGB-Modus mit einer Auflösung von 6000 x 8000 Pixeln zu erstellen. Warum auch nicht? Nur, wer sich ändert, bleibt sich treu. Das wird schon stimmen, irgendwie, ganz bestimmt.

Was jetzt noch fehlt, ist jeder Kennerin des Kunstmarktes klar: Glamour und Diskurs. Beim Lesen von Karte und Gebiet überrascht es den Kenner des Krimigenres jetzt nicht mehr, dass Houellebecq diese Wendungen zum Erfolg wieder in Form von Überraschungen in Jed Martins Leben treten lässt, die so auf Übertreibung konstruiert sind, dass sie einfach stimmen müssen, weil sie gemeinplatzlogisch folgerichtig sind.

Jed Martins Kommilitonen, zu denen er natürlich eigentlich keinen Kontakt mehr hat, laden ihn überraschend ein, an einer Sammelausstellung mit dem Titel »Lasst uns höflich bleiben« teilzunehmen. Er sagt natürlich sofort überraschend zu: Er hatte für die Ausstellung einen Ausschnitt aus der Michelin-Karte der Creuse ausgesucht, in dem das Dorf seiner Großmutter verzeichnet war. Er hatte eine stark geneigte optische Achse gewählt, einen Winkel von dreißig Grad zur Horizontalen, und die Filmstandarte für größtmögliche Tiefenschärfe maximal gekippt. Anschließend hatte er mit Hilfe von Photoshop-Filtern eine Entfernungsunschärfe und einen bläulichen Effekt am Horizont erzielt. Im Vordergrund sah man den See von Breuil und das Dorf Châtelus-le-Marcheix. Weiter hinten führten zwischen den Dörfern Saint-Goussaud, Laurière und Jabreilles-les-Bordes gewundene Straßen durch die Wälder, die wie eine unantastbare, feenhafte Traumlandschaft wirkten. Hinten links im Bild konnte man das wie aus einer Nebelbank auftauchende rot-weiße Band der Autobahn A20 erkennen.

Um das kriminalironische Künstlerglück perfekt zu machen, erscheint auf der Ausstellung eine wunderschöne Frau. Und - wie soll es anders sein? - sie spricht Jed Martin an: »Machen Sie oft Fotos von Straßenkarten?« »Ja … Ja, ziemlich oft.« »Immer von Michelin-Karten?« »Ja.« Sie überlegte ein paar Sekunden, ehe sie ihn fragte: »Haben Sie schon viele Fotos dieser Art gemacht?« »Etwas mehr als achthundert.« Diesmal starrte sie ihn mindestens zwanzig Sekunden lang völlig verblüfft an, ehe sie fortfuhr: »Darüber würde ich gern mit Ihnen sprechen. Wir müssen uns unbedingt verabreden, um darüber zu sprechen. Es wird Sie vielleicht überraschen, aber … ich arbeite bei Michelin.« Sie zog aus ihrer winzigen Prada-Handtasche eine Visitenkarte hervor, die er dümmlich anstarrte, ehe er sie einsteckte: Olga Sheremoyova, Public Relations, Michelin France.

Ab jetzt geht alles ganz schnell. Es ist wie im Krimi. Wie soll es anders sein? Jed Martin wird von Olga, die natürlich auch seine Geliebte wird, lanciert. Er wird in die Gesellschaft der Kunstprominenz eingeführt und lernt zum Beispiel eine hübsche Karikatur des Schriftstellers Frédéric Beigbeder kennen; der echte Beigbeder ist nebenbei bemerkt im wirklichen Leben ein Freund des echten Houellebecq. Rasch bekommt er eine Einzelausstellung mit dem Titel »Die Karte ist interessanter als das Gebiet« zu der dank der natürlich besten aller Pressereferentinnen, Marylin, die gesamte Elitepresse und Kunstsammlergesellschaft von Paris erscheint. Die anschließende Kritik in Le Monde, die natürlich eine Lobeshymne ist, liest sich wie folgt:

»Mit der gelassenen Ruhe großer Revolutionäre wendet sich der Künstler – ein noch junger Mann – schon auf dem uns im Eingangsbereich erwartenden Werk, mit dem er uns einen ersten Einblick in sein Universum verschafft, von dem naturalistischen, neopaganistischen Weltbild ab, mit dem sich unsere Zeitgenossen herumschlagen, um das Bild des ABWESENDEN wiederzufinden. … Jed Martin hat zwischen der mystischen Vereinigung mit der Welt und der rationalen Theologie seine Wahl getroffen. Er hat vielleicht als Erster in der westlichen Kunst seit den großen Malern der Renaissance den nächtlichen Versuchungen der Hildegard von Bingen die schwierigen, aber klaren Lehren des ›stummen Ochsen‹, wie Thomas von Aquin von seinen Mitschülern an der Kölner Klosterschule genannt wurde, vorgezogen. Auch wenn diese Wahl natürlich anfechtbar ist, steht die hohe Gesinnung, die sie impliziert, außer Zweifel. Damit kündigen sich die künstlerischen Events dieses Jahres auf jeden Fall unter verheißungsvollen Auspizien an.« - Diesen Text könnte Houellebecq mittels computergestützter Cut-up Technik aus Textfragmenten von Le Monde zusammengesampelt haben; und vielleicht hat er es tatsächlich. Das klingt alles absolut nach Zeitgeist und Glamour, dem Beginn einer glänzenden Künstlerkarriere also, aber verstehen kann man es eigentlich nicht. Es wird der Leserin und dem Leser sicher irgend etwas zeigend vor Augen führen. Den meisten wenigstens, irgendwie bestimmt, vielleicht. // Thomas Goldstrasz

Der Roman Karte und Gebiet von Michel Houellebecq ist 2011 bei DuMont Köln erschienen. Das französische Original wurde 2010 unter dem Titel La Carte et le Territoire von Flammarion Paris veröffentlicht.

/// Erschienen in KRAUT Magazin #5 : CONTEMPORARY PHOTOGRAPHY, Februar 2012

March 8, 2012
W.A.S.T.E. - We Await Silent Text.Walk Experience

// eine psychogeografische Okkupation der Stadt Düsseldorf mit textgenerativer Dokumentation

Abb. W.A.S.T.E. Weste mit W.A.S.T.E. Logo. Foto: Jan Bertil Meier

Ein bis heute nützliches und vielfach weiterentwickeltes Verfahren zur Okkupation einer Stadt wurde in den 1950er Jahren von den Situationisten in Paris entwickelt. Sie nannten es dérive; zu Deutsch: Umherschweifen. Guy Debord, einer der Begründer der Situationistischen Internationale (S.I.), beschrieb es in erster Annäherung in seinem Entwurf zur Theorie des Umherschweifens mit den Worten: Unter den verschiedenen situationistischen Verfahren ist das Umherschweifen eine Technik des eiligen Durchgangs durch abwechslungsreiche Umgebungen. Der Begriff des Umherschweifens ist untrennbar verbunden mit der Erkundung von Wirkungen psychogeographischer Natur und der Behauptung eines konstruktiven Spielverhaltens, was ihn in jeder Hinsicht den klassischen Begriffen der Reise und des Spaziergangs entgegenstellt.1

Das Umherschweifen hatte den Zweck, das Diktat des Spektakels zu durchbrechen. Darum ging es den Situationisten grundsätzlich. Das Spektakel ist die ununterbrochene Rede, die die gegenwärtige Ordnung über sich selbst hält, ihr lobpreisender Monolog. Es ist die Sonne, die in dem Reich der modernen Passivität nie untergeht. Es bedeckt die ganze Oberfläche der Welt und badet endlos in seinem eigenen Ruhm2, schrieb Debord in seinem einflussreichen Pamphlet Die Gesellschaft des Spektakles aus dem Jahr 1967, das, ganz dem situationistischen Grundsatz gemäß, wissentlich geschrieben wurde in der Absicht, der Gesellschaft des Spektakels zu schaden.3 Die massenmediale Rundumberieselung genauso wie die architektonische Inszenierung der modernen Städte wurden für die Situationisten allein vom Monopol des Spektakels bestimmt. Attila Kotányi und Raoul Vaneigm formulierten das 1961 in der Zeitschrift der S.I. so: Der Urbanismus kann mit einer Reklameausstellung für Coca-Cola verglichen werden: eine reine spektakuläre Ideologie. Der moderne Kapitalismus, der die Reduktion des gesamten sozialen Lebens auf das Spektakel organisiert, ist außerstande, ein anderes Spektakel zu geben als das unserer eigenen Entfremdung.4

Für den Medienphilosophen Frank Hartmann ist die Rede vom Spektakel der 1972 auseinander gegangenen S.I. durchaus kein Geschwätz von gestern. 2011 wurde er vom KRAUT-Magazin gefragt, was er aktuell von der Möglichkeit kritischer Aufklärung durch Fotojournalismus hält, und antwortete: Ich spreche den im medialen System involvierten Individuen nicht die Absicht ab, kritisch aufklären zu wollen. Aber sie sind chancenlos, dieses System ist als Spektakel angelegt, ganz im Sinne Guy Debords, dessen Ansatz hier immer noch zeitgemäß ist. Unsere sichtbare Welt ist geprägt von der Ästhetik amerikanischer Bildagenturen wie Corbis und Getty Images.5

Die S.I. nutzte die Okkupation also, wie gesagt, um die Diktatur des Spektakels zu durchbrechen. Die Situationisten besetzten und bespielten immer wieder öffentliche Plätze und Institutionen, konstruierten Situationen, wie sie es nannten, was zu allerlei Skandalen führte.6 Deshalb ist es naheliegend, dass sie als Vorläufer der Punk- und der 68er-Berwegung gesehen und offensichtliche Parallelen zur heutigen Occupy-Bewegung gezogen werden können. Aber allein bei dieser Art der Übernahme blieben sie nicht stehen. Besonders bei der Technik des Umherschweifens ging es ihnen vielmehr darum, die eigene Wahrnehmung zu okkupieren. Wenn die eigene Wahrnehmung durchs Spektakel fremdbestimmt ist, muss man sie selbstbestimmt zurückerobern, so die Logik, die dahinter steckt.

Aber wie geht das? Dazu gab Debord in seinem Fragment zur Theorie des Umherschweifens schon einige Hinweise: Eine oder mehrere das Umherschweifen experimentierende Personen verzichten für eine mehr oder weniger lange Zeit auf die ihnen im allgemeinen bekannten Bewegungs- bzw. Handlungsgründe, auf die ihnen eigenen Beziehungen, Arbeiten und Freizeitbeschäftigungen, um sich den Anregungen des Geländes und den ihm entsprechenden Begegnungen hinzugeben. Dazu habe man sich aber nicht einfach auf den Zufall zu verlassen, denn bei dem Versuch, ziel- und planlos herumzuirren würde man doch früher oder später nur auf seine alten, fremdbestimmten Wahrnehmungsgewohnheiten zurückfallen, was als trüber Misserfolg zu werten wäre. Man habe sich also einer selbstbestimmt erdachten Methode des Umherschweifens zu unterwerfen, um echt überraschende, vom Spektakel unkorrumpierte Beobachtungen anstellen zu können. Eine Methode, die Debord andeutet, ist die der möglichen Verabredung: Der Betreffende wird gebeten, sich zu einer bestimmten Stunde an einen ihm angegebenen Ort allein zu begeben. Er braucht nicht mehr die unangenehmen Verpflichtungen der gewöhnlichen Verabredung zu befolgen, da er auf niemanden warten muss. Da diese „mögliche Verabredung“ ihn aber unerwartet an einen Ort geführt hat, den er sowohl kennen als auch nicht kennen kann, betrachtet er die Umgebung aufmerksam.7

Eine neuere Methode des Umherschweifens, die einen zuverlässig überraschend an Orte führt, die einem sowohl bekannt als auch unbekannt vorkommen können, und die Wahrnehmung für aufmerksame Betrachtung frei macht, wurde vor etwa zehn Jahren von Wilfried Hou Je Bek8 entwickelt. Er nannte sie dot.walk. Diese Vorgabe entspricht einem Algorithmus und lässt sich auf ein einfaches Computerprogramm zurückführen: //Classic.walk; Repeat [1 st street left, 2 nd street right, 2 nd street left]. Das pchychogeografische Projekt »dot.walk« liefert eine Handlungsanweisung (Software) zur Benutzung einer Stadt (Hardware).9 Dass es zu echt denkwürdigen Wahrnehmungserlebnissen führt, nach einem Algorithmus durch die Stadt zu schweifen, zeigen die erhellenden Erfolge der vielen dot.walks, die Hou Je Bek international unternommen hat und die vielen Weiterschweifungen, die von davon inspiriert wurden.

Eine dieser psychogeografischen Weiterschweifungen des dot.walk fand a. 05.02.2009 in Düsseldorf statt. Im Rahmen eines Workshops zum Seminar Medienkunstmomente, das im am FB Design der FH Düsseldorf unter der Leitung von Thomas Goldstrasz stattfand, schweiften um die 80 Studentinnen und Studenten in kleinen Gruppen algorithmisch durch Düsseldorf und beschrieben die Situation an jeder Ecke, an der sie laut Algorithmus abzubiegen hatten, mit Hilfe von kombinierten und modifizierten Textfragmenten aus einer Textbausteinkartei.10 Wir nannten diesen Workshop W.A.S.T.E. - We All Silent await Text.Walk Experience.. Die Texte, die dabei entstanden sind, beweisen deutlich, dass unsere Wahrnehmungsgewohnheiten, ob oder inwieweit sie nun im Alltag vom Spektakel diktiert werden oder nicht, gründlich abgelegt wurden zugunsten der methodischen Übernahme eines konstruktiven Spielverhaltens der Beobachtung einer bekannten Stadt unter unbekannten Bedingungen. Nachzulesen ist unser erhellendes Ergebnis zum Beispiel in diesem Text zur Ecke Friedrich-Ebert-Str. / Worringer Str.:

5.2.2009, 10:52 Uhr. Also für uns sieht das aus wie eine Straßenszene, könnten uns aber auch irren. Vielleicht ist’s ja nur eine Fotografie einer Straßenszene. Verschwommen im Vordergrund, bedrohlich über dem Betrachter: ein Bahnhof. Im Hintergrund, Straßenbahnglocke. Der Zug ist eben eingefahren, das Volk strömt auf den Platz. T(11), Y(13)11

Man muss sich gar nicht mit der S.I., ihren Motivationen und Grundsätzen identifizieren, wenn man Lust verspürt, selbst umherzuschweifen. Man kann diese Methode einfach übernehmen, variieren, neue Verfahren des Dérive erfinden. Die Situationisten hielten nichts von Copyright und Credits. Sie haben ihre Texte freigegeben.12 Genauso freigegeben sind die Methoden der möglichen Verabredung, des dot.walk und des W.A.S.T.E. Also bitte, wenn Sie mögen: Occupy Umherschweifen! Es ist frei. // Thomas Goldstrasz

~~~ FUSZNOTEN ~~~

1 Guy Debord, Theorie des Umherschweifens, SI-Revue Nr. 2,1958

2 Guy Debord, Die Gesellschaft des Spektakels, Edition Tiamat Berlin, 1996

3 So betonte es Debord ausdrücklich 1992 im Vorwort zur dritten französischen Auflage von Die Gesellschaft des Spektakels. Vgl: http://de.wikipedia.org/wiki/Die_Gesellschaft_des_Spektakels (24.02.2012)

4 Attila Kotányi, Raoul Vaneigm, Elementarprogramm des Büros für einen Unitären Urbanismus, SI-Revue Nr. 6, 1961

5 Frank Hartmann, Die Betonung liegt auf künstlerischer Subjektivität, Kraut-Magazin Nr. 4, 2011

6 In den Texten der S.I. finden sich an vielen Stellen Hinweise auf Okkupationen durch die Situationisten. Auch die Heftigkeit, mit der sie mitunter dabei vorgegangen sind, schimmert in einigen Beiträgen durch; so zum Beispiel in Der Historiker Maitron (SI-Revue Nr. 12, 1968), worin eine Beschwerde Maitrons, er sei von den Situationisten regelrecht überfallen, er sei beschimpft und seine Wohnung verwüstet worden, kommentiert wird. Eine Dokumentation der zwölf Ausgaben der SI-Revue auf Deutsch findet sich im Internet unter: http://www.si-revue.de/

7 Alle Zitate in diesem Abschnitt stammen aus: Guy Debord, Theorie des Umherschweifens, a.a.O.

8 Wilfried Hou Je Bek ist das Pseudonym des Begründers des psychogeografischen Netzknotens socialfiction.org. Frei aus dem Niederländischen ins Deutsche übersetzt bedeutet es so viel wie: Wilfried Halt Die Klappe. Hier geht es zu seinem aktuellen Blog: http://cryptoforest.blogspot.com. Isbs. sei an dieser Stelle auf seinen Eintrag Occupy as psychogeographic urbanism (vom 20.01.2012) hingewiesen, der die genannten Parallelen der S.I. zur Occupy-Bewegung explizit und ausführlich zieht, aber auch Unterschiede deutlich macht.

9 Tjark Ihmels, .walk, Medien Kunst Netz, ca. 2004, http://www.medienkunstnetz.de/werke/dot-walk (24.02.2012)

10 Die Idee, dot.walks mit Hilfe von modifizierten Textfragmenten aus einer Textkartei zu dokumentieren, geht auf die Ideengänge von Thomas Goldstrasz und Nick Grindell (2004) zurück. Vgl.: http://www.epram.org/ideengaenge

11 Die Signaturen T(11) und Y(13) verweisen auf die Karten der Textkartei, aus denen diese Beschreibung hergestellt wurde. Die gesamte, eigens für W.A.S.T.E. zusammengestellte Kartei kann als PDF unter http://www.tinyurl.com/wastekartei heruntergeladen werden (400 KB). Eine Google-Map mit Nachzeichnungen sämtlicher Text.Walks vom 05.02.2009 nebst benutzter Variationen des dot.walk Algorithmus und allen entstandenen Texten gibt es unter: http://www.tinyurl.com/wastemap

12 In jeder Ausgabe der Zeitschrift der S.I. stand der Hinweis: Alle in der SITUATIONISTISCHEN INTERNATIONALE veröffentlichten Texte dürfen frei und auch ohne Herkunftsangabe abgedruckt, übersetzt oder bearbeitet werden.

~~~ ENDE: FUSZNOTEN ~~~

/// Dieser Artikel erscheint demnächst in englischer Sprache in der Ausgabe Occupy! des Magazins 3DKOMM »»» Verwandter Artikel in diesem Blog: W.A.S.T.E. revisited.

November 3, 2011
Antiglamour

// der Beginn der Situationistischen Internationale und ihre Furcht vor der Vereinnahmung durch den Glamour

Abb. NE TRAVAILLEZ JAMAIS (ARBEITET NIE). Dieses Graffito stand um 1953 auf einer Fassade in Saint-Germain-des-Prés

Es ist reiner Zufall, dass der Beginn der ersten antiglamourösen Bewegung des massenmedialen Zeitalters wenigstens minimal dokumentiert wurde. Denn der Beginn der Situationistischen Internationale war eigentlich auf ein spurloses Verschwinden angelegt. Rein zufällig trieb sich der holländische Fotograf Ed van der Elsken um 1952 in Saint-Germain  -  des  - Prés Paris herum und fotografierte dort in einem Café namens Chez Moineau und um dieses Café herum das verstörende Treiben einer verstörenden Gruppe junger Leute. Das dürfte sogar nicht ganz ungefährlich gewesen sein, denn die größte Furcht dieser Gruppe war, vom Spektakel rekuperiert zu werden, wie ihr Cheftheoretiker Guy Debord die verheißungsvoll bilderstarke, massenmediale Berieselung des passiv konsumierenden Bürgertums später nannte. Es gibt keine radikale Geste, die die Ideologie nicht zu rekuperieren versucht, heißt es dazu einiges später in einem Text von Raoul Vaneigem, comicartig illustriert von André Bertrand. Und sie konnten durchaus radikal, das heißt handgreiflich werden, mit ihren Gesten, wenn sie eine Vereinnahmung durch das Spektakel, das nichts anderes als der Glamour ist, witterten.

Bald fragte ich mich nicht mehr, wovon diese Jungen und Mädchen lebten, so Ed van der Elsken. Meistens vom Organisieren, Betteln und Hungern, das mit Alkohol besänftigt wurde. Man stahl ab und zu, ließ sich aushalten oder handelte ein bisschen mit Rauschgift. Kam der Winter mit seiner Kälte, ließen manche sich einsperren. Man aß ein Stückchen Stangenbrot auf der Straße. Nachts stahl man Milchflaschen, die auf dem Bürgersteig vor den Milchläden standen. An der Place de l‘Odéon wurde schon für dreißig Francs eine Tüte Pommes Frites verkauft. Hatte man sich tagsüber ein bisschen betätigt, so konnte man sich abends für hundert Francs eine Boulette Garnie oder Spaghetti Levantin leisten. Für knapp sechzig Francs gab es einen Liter Wein. Man schlief im Café, auf einer Bank oder in einem Wagen, den jemand auf der Place de Saint Sulpice abgestellt hatte, im Aktualitätenkino oder im Metroschacht, bei der Heilsarmee oder auf der Polizeiwache. Wenn man eine Freundin hatte, leistete man sich ein Hotelzimmer. Sie trugen abgetragene, heruntergekommene, zerrissene Kleidung, die sie mit provokativen oder kryptischen, von den Lettristen inspirierten Parolen beschrieben. Sie färbten sich die Haare in kreischenden Farben. Waren permanent betrunken und berauscht. Alle Mittel sind uns recht, um sich zu vergessen: Selbstmord, Todesschmerzen, Drogen, Alkoholismus, Wahnsinn. Wie auch immer, lebend werden wir hier nicht herauskommen. So zogen sie trunken, schwankend, dreist durch Saint-Germain-des-Prés, provozierten die Passanten, die Angst vor ihnen hatten, legten sich mit der Polizei an, störten öffentliche Veranstaltungen und wurden dafür oft verhaftet, verurteilt und eingesperrt.

Viele dieser ersten Situationisten haben es tatsächlich geschafft, namentlich unbekannt zu bleiben. Einige von ihnen, heißt es, haben diesen jugendlichen, performativ gesellschaftskritischen Taumel tatsächlich nicht überlebt. Die Details ihrer Aktionen blieben größtenteils undokumentiert. — Andere haben mediale Spuren hinterlassen. Über den sogenannten Osterskandal vom April 1950 etwa berichteten die Pariser Tageszeitungen auf der ersten Seite. Da hatten sich vier der jungen Leute aus dem Umfeld des Café Moineau als Mönche verkleidet und zum Ostersonntag auf prominentem Platz, vor versammelter Glaubensgemeinschaft eine Rede gehalten: Heute, am Ostersonntag des heiligen Jahres, hier im Zeichen der Basilika der Notre Dame de Paris klage ich die universelle katholische Kirche an, die Welt mit ihrer moralischen Leiche zu verpesten, das Krebsgeschwür des zerfallenden Okzidents zu sein. In Wirklichkeit, sage ich euch: Gott ist tot! Uns kotzt die röchelnde Seichtheit eurer Predigten an, denn eure Predigten sind schmieriger Dünger für die Kriegsfelder Europas und so weiter. Sie wurden, nach zum Teil blutigen Attacken der Schweizergarde, wie berichtet wird, gefangen genommen und vor Gericht gestellt. Sie hatten Glück, dass sich einige der etablierten Intellektuellen Frankreichs, wie André Breton oder Maurice Nadeau, prompt lautstark und euphorisch für sie einsetzten, sodass sie, unter dem Vorwand, psychisch instabil und unzurechnungsfähig zu sein, alsbald wieder frei gelassen wurden.

Eine andere Gruppe wurde unter der Bezeichnung Plakatabreißer namentlich bekannt. Sie praktizierten etwas, das man heute Decollage nennen würde und nach wie vor urban in Mode ist. Sie legten die wie Palimpseste in Schichten übereinander geklebten Verheißungen des Glamours an den Fassaden unserer Städte ausrissweise frei, ratschten sie ab, damit sie sich in der Gestalt einer abstrakten Malerei aus Plakatpapier gegenseitig niederschreien, ohne noch etwas auszusagen. Um Spektakelfetzen hübsch gegeneinander auszuspielen. Zum Beispiel. Auch mit der fassadenverschönernden Weiterung, heute als Graffiti weithin berühmt und berüchtigt, haben die ersten Situationisten angefangen zu arbeiten. Die sehr berühmt gewordene Parole NE TRAVAILLEZ JAMAIS stand um 1953 in schräger Handschrift aus großen, kapitalen Lettern auf einer Mauer in Saint-Germain-des-Prés.

Natürlich hießen die Situationisten nicht von Anfang an Situationisten. Erst nach und nach entstanden die Texte, die das Programm dieser Bewegung auf den Begriff brachten. Die Provokationen der Gruppe, die sich ab 1957 die Situationistische Internationale nannte, bekamen mit Texten wie Vorbereitende Probleme zur Konstruktion einer Situation ein ausformuliertes Konzept. Es ging darum, Zusammentreffen von Personen herzustellen, die alle Beteiligten dazu bringen, aus dem Alltagstrott des passiven Medienkonsums herauszufinden und sich aktiv an der Inszenierung der eigenen Wahrnehmungsumgebung zu beteiligen. Der Text Theorie des Umherschweifens  brachte das trunkene Taumeln der Gruppe auf einen künstlerisch folgenreichen Punkt. Es wurde ein Verfahren vorgeschlagen, mit dem man beim Spazierengehen an Orte gelangt, an die man von alleine niemals gelangt wäre; immer mit dem Ziel, die Herrschaft des Spektakels zu durchbrechen und selbstbestimmt aktiv zu werden. Weitsichtige aktionskünstlerische Grundlagenkonzeptionen, die bis heute weiterverfolgt werden, wenn man an Flashmobs oder algorithmische Spaziergänge denkt.

Die folgende Geschichte der Situationistischen Internationale liest sich heute leicht wie eine deprimierende Geschichte des streitbaren Scheiterns. Permanent wurden Mitglieder ausgeschlossen, teilweise aus sehr schwer nachvollziehbaren Gründen, es gab aufreibende Grabenkämpfe, Zersplitterungen und Zersplitterungen von Zersplitterungen. Spätestens mit dem Selbstmord von Guy Debord, 1994, kann man die Sache an sich, wenn man möchte, für gescheitert erklären. Bloß kann man sie damit eigentlich gar nicht treffen, denn Scheitern war doch das Programm. Der Situationismus hat, um es in glamourösen Begriffen zu sagen, ungeheuer viel an fruchtbarer künstlerischer Grundlagenforschung betrieben, ohne selbst etwas zur Marktreife zu entwickeln.

In dem Roman Das fünfte Imperium von Viktor Pelewin, einem der ausführlichsten Texte über Glamour überhaupt, finden sich an einer Stelle die Sätze: Glamour ist ein schillerndes Spiel gegenstandsloser Bilder, die der Diskurs hervorbringt, während er im Feuer sexueller Erregung verdampft. Der Diskurs umrahmt den Glamour, ist für ihn eine edle Verpackung. Der Glamour verleiht dem Diskurs Vitalität, bewahrt ihn vor der Austrocknung. Betrachte den Glamour am besten als Diskurs des Körpers … und den Diskurs als Glamour des Geistes. An der Schnittstelle dieser beiden Begriffe entsteht die ganze moderne Kultur. An anderer Stelle findet sich darin der folgende, sehr verstörende Satz: Antiglamour ist auf dem besten Weg, die aussichtsreichste Beförderung des Glamours zu werden.

Das könnte ein Grund sein, warum es noch nicht einmal einen anständigen Wikipedia - Artikel zum Stichwort „Glamour“ gibt und warum „Antiglamour“ noch nicht einmal nennenswerte Google-Hits hat. Es geht um Gesten, die wir nicht artikulieren, sondern die wir vorführen. Und was wir sammeln, sind ihre Spuren. // Thomas Goldstrasz

Alle Zitate zur Situationistischen Internationale sowie die Abbildung stammen aus: Roberto Ohrt, Phantom Avantgarde: eine Geschichte der Situationistischen Internationale und der modernen Kunst, Edition Nautilus Hamburg, 1990. Der Roman Das fünfte Imperium von Viktor Pelewin ist 2009 bei Luchterhand München erschienen, das russische Original wurde 2006 unter dem Titel Empire V bei Eksmo Moskau veröffentlicht.

/// Erschienen in KRAUT Magazin #2 : ZEITGEIST UND GLAMOUR, Februar 2011

October 27, 2011
Karte und Botschaft

// Jed Martinesken

Guben, Crossen, Sommerfeld (1936). Foto: Thomas Böcker

Abb. Martineske # 1. KARTE: Reichskarte, Einheitsblatt 78 (Guben - Crossen - Sommerfeld), Verlag des Reichsamts für Landesaufnahme, 1936. FOTO: Thomas Böcker

Karte und Botschaft ist ein Versuch, die fotografische Ästhetik von Jed Martin nachzuempfinden.  Jed Martin ist der Held des Romans Karte und Gebiet (2011) von Michel Houellebecq. Darin wird der Künstler Jed Martin damit weltberühmt und steinreich, dass er Straßenkarten von Michelin fotografisch und photoshoptechnisch verfremdet und sie als großformatige Abzüge in kunstzentralen Pariser Galerien ausstellt. Weil Jed Martin und seine Bilder reine Fiktion sind, interessieren wir uns dafür, wie eine Jed Martineske Kartenkunst wohl real aussehen könnte…

Houellebecq ist in Karte und Gebiet einigermaßen sparsam mit Hinweisen darauf, wie man sich die Michelinarbeiten von Jed Martin vorzustellen hat:

[Jed Martin] hatte für die Ausstellung einen Ausschnitt aus der Michelin-Karte der Creuse ausgesucht, in dem das Dorf seiner Großmutter verzeichnet war. Er hatte eine stark geneigte optische Achse gewählt, einen Winkel von dreißig Grad zur Horizontalen, und die Filmstandarte für größtmögliche Tiefenschärfe maximal gekippt. Anschließend hatte er mit Hilfe von Photoshop-Filtern eine Entfernungsunschärfe und einen bläulichen Effekt am Horizont erzielt. Im Vordergrund sah man den See von Breuil und das Dorf Châtelus-le-Marcheix. Weiter hinten führten zwischen den Dörfern Saint-Goussaud, Laurière und Jabreilles-les-Bordes gewundene Straßen durch die Wälder, die wie eine unantastbare, feenhafte Traumlandschaft wirkten. Hinten links im Bild konnte man das wie aus einer Nebelbank auftauchende rot-weiße Band der Autobahn A20 erkennen. [S. 63]

In der oben vorbereiteten Ausstellung wirken seine inszenierten Bilder dann so: Der Eingang zur Ausstellung war halb von einer großen Tafel versperrt, die zu beiden Seiten einen Durchgang von zwei Metern Breite frei ließ und auf der nebeneinander ein Satellitenfoto von der Umgebung des Großen Belchen und die Vergrößerung einer Michelin-Departementalkarte vom selben Gebiet zu sehen waren. Der Kontrast war frappierend: Während auf dem Satellitenfoto nur eine Suppe aus mit verschwommenen bläulichen Flecken übersäten, mehr oder weniger einheitlichen Grüntönen zu erkennen war, zeigte die Karte ein faszinierendes Netz von Landstraßen, landschaftlich schönen Strecken, Aussichtspunkten, Wäldern, Seen und Pässen. Über den beiden Fotos stand in schwarzen Lettern der Titel der Ausstellung: »DIE KARTE IST INTERESSANTER ALS DAS GEBIET.« - Im eigentlichen Ausstellungsraum hatte Jed an großen, mobilen Stellwänden etwa dreißig großformatige Fotos aufgehängt – die ausschließlich Departementalkarten von Michelin zum Gegenstand hatten, dabei aber die unterschiedlichsten geographischen Bereiche abdeckten, vom Hochgebirge bis zur bretonischen Küste, von der normannischen Bocage-Landschaft bis zu den Getreideanbaugebieten im Departement Eure-et-Loir. [S. 90f.]

Etliche Seiten im Buch und Zeiten in der Geschichte später taucht noch einmal die Beschreibung einer Michelin-Fotografie Martins auf, vermittelt über einen Fernsehbericht: Erstaunlicherweise hatte der Fernsehmoderator keine der spektakulären Aufnahmen mit ins Auge springender malerischer Wirkung gewählt wie jene, die Jed von der Steilküste im Var oder von der Verdonschlucht gemacht hatte. Das Foto, das die Umgebung rings um Gournay-en-Bray wiedergab, war eher monoton gestaltet, ohne dass durch die Beleuchtung oder die Perspektive ein besonderer Effekt erzielt wurde; Jed erinnerte sich noch, dass er es exakt aus der Vertikalen aufgenommen hatte. Die weißen, grünen und braunen Flecken waren gleichmäßig verteilt und vom symmetrischen Netz der Landstraßen durchzogen. Keine Ortschaft hob sich deutlich hervor, alle schienen in etwa die gleiche Größe zu haben; das Ganze vermittelte den Eindruck von Ruhe und Ausgeglichenheit, es hatte fast etwas Abstraktes. [S. 233]

Im Projekt Karte und Botschaft wollen wir verfremdete Fotos von Land- und Straßenkarten herstellen, indem wir diesen Hinweisen Houellebecqs phantasievoll folgen, um Jed Martins Kartenkunst auf die Spur zu kommen. Das Projekt findet im derzeit laufenden Semester am Fachbereich Design der FH D statt, wird von Thomas Goldstrasz geleitet und von Thomas Böcker mit fototechnischer Expertise unterstützt. Es besteht aus zehn Arbeitsgruppen, die jeweils eine bestimmte Sorte von Karten zum Thema haben und ein martineskes Foto dazu im projektbegleitenden Blog veröffentlichen werden. Bis zum 31.01.2012 sollen dort also mindestens zehn Jed Martinesken erscheinen.

Bitte, liebe Tumblrgemeinschaft: Spart dort nicht mit Likes, wenn es Euch gefällt. Das wird uns helfen. Das wird uns freuen!  // Thomas Goldstrasz

Der Roman Karte und Gebiet von Michel Houellebecq ist 2011 bei DuMont Köln erschienen. Das französische Original wurde 2010 unter dem Titel La Carte et le Territoire von Flammarion Paris veröffentlicht.

/// Erscheint kontinuierlich im Blog Karte und Botschaft, FH D im Wintersemester 2011/12

October 12, 2011
Alles war wieder ein Geheimnis

// Die Figur von Michael Köhlmeier als ikonischen Text für den anarchistischen Attentäter angeschaut

Abb. von links nach rechts. Drei anarchistische Attentäter: Luigi Lucheni, Gaetano Bresci, Leon Czolgosz. Drei islamistische Attentäter: Muaz bin Jabal, al-Zubair Abu Sajeda, Abu Dejena. Quelle: Internet, Public Domain. Bearbeitung: Jan Mendzigall

Von Attentätern gibt es in der Regel keine guten Fotos. Attentäter nehmen keine embedded Journalists mit auf ihren Weg. Sie begegnen uns als grobe Kopien von Bildern aus Familienalben, aus Zeitungsausrissen, aus Gefängniskarteien oder Ausweisdokumenten; beziehungsweise als Stills von Bekennervideos. Die Bilder sind voller Artefakte und voller Durchschnittlichkeit. Ein Bild dieser Qualität könnte jeder zu Hause von sich selbst herstellen.

Luigi Lucheni (22.04.1873 – 19.10.1910) erstach am 10. September 1898 die österreichische Kaiserin Elisabeth mit einer Feile. Gaetano Bresci (11.10.1869 – 22.05.1901) erschoss am 29. Juli 1900 König Umberto I. von Italien. Leon Czolgosz (1.1.1873 – 29.10.1901) schoss am 6. September 1901 auf den amerikanischen Präsidenten William McKinley, der acht Tage später an den Folgen der Schüsse starb. Diesen drei Attentätern vom Anfang des 20. Jahrhunderts ist gemeinsam, dass sie aus einfachen bis sehr einfachen Verhältnissen kamen und als Arbeiter am eigenen Leib Armut, Unterdrückung und Gewalttätigkeiten der Polizei gegen protestierende Arbeiter erfahren haben; wie Hunderttausende andere auch, die nicht zu Attentätern wurden. Ebenfalls gemeinsam ist ihnen, dass sie sich sich offen und stolz Anarchisten nannten. Alle drei ließen sich nach ihren Attentaten widerstandslos festnehmen. Sie bereuten nichts und unternahmen vor Gericht keinerlei Versuche, mildernde Umstände zu erwirken. Wenn sie auch nicht sofort bei ihren Attentaten ums Leben kamen, kann man ihre Morde wohl als indirekte Selbstmordattentate einordnen, denn ihnen wird klar gewesen sein, dass sie von ihrem Leben nachher nicht mehr allzuviel zu erwarten hatten. Lucheni erhängte sich in seiner Gefängniszelle mit einem Gürtel. Bresci wurde tot in seiner Zelle gefunden; offiziell Suizid, wahrscheinlicher ist jedoch, dass er von seinen Wächtern gelyncht wurde. Czolgosz erhielt die Todesstrafe und starb auf dem elektrischen Stuhl.

Muaz bin Jabal, al-Zubair Abu Sajeda und Abu Dejena bekannten sich zu den Selbstmordattentaten in Algier vom 11. April 2007 in Videos, die nach dem Anschlag im Internet verbreitet wurden. Bei diesen Anschlägen kamen Berichten zufolge 24 Menschen ums Leben und weit mehr als 80 wurden verletzt. Durch die islamistische Aufmachung ihrer Bekennervideos und das Netzumfeld, das sie verbreitete, wurden sie als algerische Veteranen des Irakkriegs und frisch rekrutierte Mitglieder der Gruppe Al-Qaeda Organisation in the Islamic Maghreb (AQIM) identifiziert, die vor kurzem aus der Gruppe Salafist Group for Preaching and Combat (GSPC) hervorgegangen war. Dieser nordafrikanische Arm des Terrornetzwerks Al-Kaida wurde 2007 sofort vom BND als äußerst gefährlich eingestuft; die Gruppe sei möglicherweise im Begriff, ihren Terror auf das europäische Festland auszudehnen. Über die persönlichen Lebensgeschichten dieser drei Attentäter vom Anfang des 21. Jahrhunderts ist im Augenblick mit einer einfachen Netzrecherche so gut wie nichts herauszufinden. Es bleibt abzuwarten, ob sich irgendwann jemand auf die Reise begibt, ihre Geschichten zu rekonstruieren, und ihnen einen ausführlichen Text widmet, in dem sie nacherzählt werden.

Mehr oder minder stark werden diese Erzählungen fiktionale Nachempfindungen sein. Denn wo die Dokumente Lücken haben, wo die Fotografien fehlen oder in die Irre führen, muss die künstlerische Phantasie einspringen. Wovon es keine zeitgenössischen ikonischen Bilder gibt, müssen sie im Nachhinein erfunden werden.

Michael Köhlmeier hat mit seinem Roman Die Figur (1986) ein ikonisches Bild des anarchistischen Attentäters geschrieben. Diese auf historischen Fakten beruhende fiktionale Nacherzählung der Geschichte von Gaetano Bresci, Königsmörder arbeitet mit den Mitteln der Sprache ähnlich, wie ein Bild oder vielmehr eine Bilderfolge. Köhlmeier unterlässt darin konsequent alles, wofür die Sprache unser bestes Mittel ist. Explizit Vermutungen anstellen, Urteile abgeben, Erklärungen liefern, Verbindungen herstellen; all das tut er nicht.

Der erste Satz lautet: Am 29. Juli 1900 wurde in Monza der italienische König, Umberto I., erschossen. Kurz darauf folgt ein Bericht des Attentats: Der Mann schießt viermal. Drei Kugeln treffen: in den Hals, in die Brust, ins Schlüsselbein. Er lässt den Revolver fallen, steckt die Hände in die Hosentaschen. Er versucht nicht zu fliehen. Die Menschen durchbrechen die Absperrung. Sie werfen den Attentäter zu Boden, treten ihn. Die Bewaffneten halten sie vor dem Äußersten zurück. Der Wagen rast durch die Menge. Zwei Menschen werden verletzt. Bis zum Haupteingang der Villa Reale ist es nur eine kurze Strecke. Der Kutscher steht auf dem Bock. Mit der Peitsche schlägt er auf die Rücken der Pferde. Der König ist tot.

Bresci wird in eine Verhörzelle gebracht, er blutet. Beim Verhör folgendes: Die Männer lassen den Mörder nicht schlafen. Sie fragen, ob er trinken will. Er sagt, Milch. Er hat weder Geld bei sich, noch irgendwelche Dinge, die über seine Person Aufschluss geben könnten. Ein Fotograf baut in der Mitte des Raumes seine Kamera auf. Ein Beamter bringt Schwamm und Wasser. Das Blut soll aus dem Gesicht gewaschen werden. Der Mörder wehrt sich. Er deutet mit dem Kopf auf den Fotografen. »Er soll mich waschen.« Der Fotograf will dem Mörder des Königs keinen Schritt näher treten, als es für seine Arbeit nötig ist. Die Beamten haben ihre Anweisungen. Kein Blut darf auf der Fotografie zu sehen sein. Niemand soll ihnen vorwerfen können, hier würden Gefangene misshandelt. Sie geben Schwamm und Wasser weiter. Das ist ein Befehl. So wurde der Mörder des Königs von seinem Fotografen gewaschen.

Wo seine Bilder lügen müssen, wird der Fotograf zum Wäscher. Weiter. Journalisten tauchen auf. Sie bekommen keine Informationen. Sie erfinden etwas. Weiter. Ein berühmter, äußerst links gerichteter Rechtsanwalt, Dr. Filippo Casati, lehnt überraschend ab, Bresci zu verteidigen. Weiter. Eine Frau wird festgenommen. Sie wird über ihre Beziehung zum Königsmörder gefragt. »Ich war seine Geliebte.« Ihre linke Gesichtshälfte ist blutunterlaufen. Ein Finger ist gebrochen. Ihr Kleid, rot, riecht nach Schweiß. Die Haare strählt sie sich mit den Fingern nach hinten. In diesem Zustand kann man sie weder einem Fotografen, noch einem Reporter, noch einem Arzt zeigen. Rückblende: Fünf Monate vorher. In einer radikal lakonischen Kurzsatz-Protokollprosa zeichnet Köhlmeier nun das Leben Brescis in den Monaten vor dem Attentat nach.

Bresci besucht gemeinsam mit seiner Geliebten und einem Freund die geheime Zusammenkunft einer Anarchistengruppe in New York, die sich der gute, tapfere Verein nennt. Dort wird jemand erwählt, Umberto I. zu ermorden. Es ist Carboni Sperandino. Ein todtrauriger Mann und ein armer Hund. Doch Sperandino wagt es nicht. Er erschießt stattdessen den sadistischen Vorarbeiter der Weberei, in der er arbeitet. Anschließend erschießt sich selbst. Bei ihm findet man einen Abschiedsbrief, er habe es nicht gekonnt, und: lang lebe die Anarchie!

Nun fällt die Wahl auf Bresci. Er fährt mit seiner Geliebten und seinem Freund nach Marseille. Er bekommt zwei Verbindungsmänner des guten, tapferen Vereins, die ihm jeden Wunsch erfüllen sollen. Er bezieht ein Hotelzimmer. Seine Geliebte und der kränkelnde Freund bekommen ein Zimmer nebenan. Er ist düsterer Stimmung, redet nicht viel, verbringt die Tage mit Spazierengehen im Park. Er bekommt einen Revolver mit zwei Schachteln Patronen. Schließlich verlässt er seine Geliebte samt Freund. Er reist umher. Besucht seinen Bruder in Monza. Sie reden nicht viel. Besucht Dr. Casati in Mailand. Casati weiß, dass er den König töten soll. Dort begegnet ihm Dr. Casatis Frau, Laura Casati. Die beiden fahren nach Paris.

Die letzten zehn Tage vorm 29. Juli 1900 verbringt Gaetano Bresci mit Laura Casati in einem Hotelzimmer in Paris. Sie hausen dort wie die Tiere und treiben es wild. Ihre Körper passen zueinander und haben so viel Lust aufeinander, dass ihre Schultern und Hüften reißen, wenn sich Bauch und Brust vor Erschöpfung voneinander lösen, und sie haben so viel Lust aufeinander, dass sie sich noch im Schlaf zueinander hin bewegen und sich ihre Haut rötet. Sie wachen auf. Ihre Beine kleben aneinander. So gut passen ihre Körper zusammen, dass sie Mühe haben, sich voneinander zu trennen, als ihnen die Luft ausgeht. In der Bar unter ihrem Zimmer spielt ein Akkordeonspieler einen Tango. Bald ist man im Hotel das Hausen der beiden leid. Man wirft sie hinaus. Für Breco ist es Zeit. Er hat etwas zu tun.

Laura zieht zu ihrem Bruder. Von Bresci hört sie nichts mehr. Es ist vorbei. Aber eines Tages legte der Bruder die Zeitung auf den Tisch. »Er hat es getan«, sagte er. Auf der Titelseite: das Bild von Gaetano Bresci. Laura erkannte ihn nicht wieder. Sein Haar war anders. Seine Augen blickten, wie sie es nie gesehen hatte. Ihr Bruder schritt über den Teppich. Beim Zigarrenrauchen hob er den Ellbogen bis auf die Höhe der Schultern. »Er hat es getan«, wiederholte er. »Hat er ihn getroffen? Ist der König tot? Hat er geschossen?«, fragte sie. Der Bruder betrachtete seine Schwester. Sie saß, er stand. Und diese Frau hatte die Stimme eines Kindes. Sie drehte die Zeitung um, faltete die Hände zwischen den Knien. Alles, was in den vergangenen Tagen geredet worden war, galt nicht mehr. Alles war wieder ein Geheimnis. // Thomas Goldstrasz

Der Roman Die Figur: Die Geschichte von Gaetano Bresci, Königsmörder von Michael Köhlmeier ist 1986 im Piper-Verlag München erschienen.

/// Erschienen in KRAUT Magazin #4 : FRONTLINE, Herbst 2011

October 10, 2011
Nichterschienen

// ein Streit zwischen Nikolaus und Schülern, ein Schlagersänger an der Spree oder Sprücheklopfen vorm Männerklo

Urinale

Noch ist nichts los, manchmal aber müssen Männer dafür Schlange stehen. Foto: iStockphoto.com/kickstand

11.20 UHR, IM SUPERMARKT. Kurz hinter dem Eingang, gegenüber der Kassenzeile, befindet sich die Theke eines Bäckers. Direkt daneben haben sich drei Nikoläuse und eine Nikoläusin postiert. Sie tragen rote Filzmützen und ansonsten ganz normale Straßenkleidung. Neben ihnen stehen große Kisten mit vielen kulturbeutelgroßen roten Filzstiefeln darin, die prall mit Süßigkeiten und Erfrischungsgetränken gefüllt sind. Nach und nach verteilen sie diese Stiefel mit den Worten: “Bitteschön! Ein kleines Geschenk vom Nikolaus für Sie” an die vorbeilaufende Kundschaft. Es ist nicht viel los. An der Theke des Bäckers stehen zwei Kunden und warten auf die Bäckerin, die im Moment frische Brötchen aus dem Ofen holt. Einer trägt einen schwarzen Parka, der andere, es ist ein ziemlich junger Mann, eine dunkelbraune Cordjacke und eine schwer gefüllte Umhängetasche. In dem Moment, als die Bäckerin sich umdreht, um den Kunden im Parka zu bedienen, stürmt eine Gruppe von etwa zehn Schülern den Supermarkt und bewegt sich zielstrebig auf die Nikoläuse zu. Sofort werden sie von ihnen mit Geschenk-Stiefeln versorgt. Als einige der Schüler damit beginnen, ihren Stiefel unter der Jacke zu verstecken, um sich einen zweiten zu besorgen, gibt es laute Diskussionen. Man hört: “Jeder kriegt nur einen! Damit das klar ist!” Ein Nikolaus sagt zu einem großen Jungen: “Du hast sogar schon zwei. Das sehe ich doch!” und “Jetzt ist aber Schluss hier.” Inzwischen hat einer der Schüler den Inhalt seines Stiefels inspiziert. Er zeigt eine kleine Plastikdose hoch, die laut Verpackung dazu geeignet ist, gepresste Kartoffelchips für zwischendurch zu enthalten, und ruft: “Guckt mal! Leer. Das sind ja Betrüger hier!” - “Der Nikolaus ist ein Betrüger.” Der Kunde im Parka wird durch den plötzlichen Rummel sichtlich nervös. Er zahlt hektisch sein Plundergebäck und vergisst seine 56 Pfennig Wechselgeld beim Herauseilen auf der Theke. Während der Kunde mit der Umhängetasche seine Brötchen bekommt, verschwinden die Schüler kurz nacheinander wieder aus dem Supermarkt. Die ursprüngliche Ruhe ist schnell wieder da. Der Kunde bezahlt, stopft seine Brötchen in die Tasche und will gehen. Da hält ihm die Nikoläusin einen der Geschenk-Stiefel hin und sagt ihren Satz: “Bitteschön! Ein kleines Geschenk vom Nikolaus für Sie.” Er bleibt stehen und antwortet: “Du hast mir doch schon eben - beim Reingehen - einen gegeben. Erinnerst Du Dich nicht?” Die Nikoläusin stutzt: “Ach!” Der Kunde öffnet kurz seine Umhängetasche, hebt die Tüte mit den Brötchen an, sodass ein Stück seines Geschenk-Stiefels zu sehen ist. “Oke! Ich glaub’s ja”, sagt die Nikoläusin dann, “Kannst gehen.” 11.27 UHR. // tsz

11.40 UHR, LUSTGARTEN. Das Alte Museum in der Mittagssonne. Auf dem Gebälk achtzehn verrußte Sandsteinadler. Auf dem ganz linken sitzt ein Vogel. Achtzehn Säulen, deren schlanke Schäfte mit unterschiedlich alten Vierungen übersät sind, liefern ein verwirrendes Schattenspiel. Der unbeschädigte Sockel, der die Säulen trägt, ist gleichmäßig sandfarben hell. Die breite, 21-stufige Treppe, die zum verglasten Eingang führt, wird von zwei hohen, kupfergrünen Skulpturen flankiert. Rechts eine behelmte Amazone zu Pferd. Links ein ebenfalls berittener, aber unbehelmter Krieger. Beide sind damit beschäftigt, ein wildes Tier mit Hilfe eines Speeres zu erlegen. Vor dem Sockel des Kriegers hockt ein Tourist und visiert mit seinem Fotoapparat ein Grüppchen aus Frauen und Kindern an, das sich, einander umarmend, vor dem Sockel der Amazone aufgestellt hat. Laut rufend gibt er ihnen Anweisungen: “Jetzt rückt doch mal näher zusammen!” “Hey, Iris, nimm die Jacke von der Schulter!” - Ein langer und langhaariger Jugendlicher in einer hellen Hose mit weitem Schlag und ärmellosem T-Shirt läuft mit schnellen Schritten auf die Museumstreppe zu. Er trägt einen hellgrünen Militärrucksack, an einem der beiden Tragriemen geschultert. Als er kurz vor der Treppe angekommen ist, streckt ihm der fotografierende Tourist die geöffnete Handfläche entgegen, zum Zeichen, dass er ihm jetzt bitte nicht ins Bild laufen soll. Der Jugendliche hält an, nickt kurz, kniet sich hin, setzt seinen Rucksack ab und kramt daraus eine Schachtel Zigaretten und ein Zippo-Feuerzeug hervor. Er stellt sich aufrecht und zieht mit den Lippen eine Zigarette aus der Schachtel. Mit einer schnellen am Hosenbein reibenden Aufwärtsbewegung öffnet er die Klappe seines blitzenden Feuerzeugs, nach einer schnellen am Hosenbein reibenden Abwärtsbewegung brennt es schon. Mit schräger Kopfhaltung steckt er sich die Zigarette an. Danach schließt er mit einer erst schnell werfenden, dann ruckartig stoppenden Bewegung aus dem Handgelenk sein Zippo wieder, lässt es auf den Rucksack fallen und stützt die so frei gewordene Hand in die Hüfte. Der Tourist schießt die Fotos, nimmt die Kamera herunter, beschäftigt sich mit seinem Objektiv. Das fotografierte Grüppchen ist dabei, sich aufzulösen. Nach einem Zug von der Zigarette kniet sich der Jugendliche wieder hin, packt Zippo und Schachtel in den Rucksack, schultert ihn und beginnt, zwei Stufen auf einmal nehmend, die Treppe zum Alten Museum hinaufzusteigen. 11.43 UHR. // tsz

15.35 UHR, TREPTOWER PARK. Aus den Lautsprecherboxen, die wie kleine Laternen direkt am Ufer der Spree stehen, donnert ein Schlager: “Liebe geht im Herzen los, frag mich nicht, wie kommt das bloß. Liebe geht im Herzen los, fängt klein an und wird ganz groß.” Der kleine untersetzte DJ mit dem faltigen Gesicht, dem taubenblauen Glitzerhemd und der bordeauxroten Seidenkrawatte mit Klarinettenmotiv singt jedes Wort mit. Auf den Bänken am Bierstand wird gehopst und geschunkelt. Der DJ hebt sich ein Mikrofon mit riesengroßem, hellorangefarbenem Schaumstoffschutz vor den Mund, dreht die Musik ein wenig leiser und sagt: “Übrigens sucht der kleine Jan-Paul seine Mutter. Jan-Paul Kowalski. - Frau Kowalskiiii! Ja, wo sind Sie bloß?” Dann dreht er die Musik wieder auf. Auf den Bänken am Bierstand wird gelacht, und alles guckt den kleinen Jan-Paul an. Der kleine Jan-Paul versteckt sich hinter den Röcken zweier Frauen, die dicht nebeneinander bei ihm stehen, um sich herumspähen und sich ständig gegenseitig auf etwas aufmerksam machen. Beim nächsten Lied, “Willkommen im Gute-Laune-Land”, ruft der DJ: “Der kleine Jan-Paul Kowalski sucht seine Mutti!” “Muttiiii, komm doch zu uns!” “Wir hoffen, dass Jan-Pauls Mutti bald kommt, zu uns ins Gute-Laune-Land, hier am Stand von König Pilsener.” - Während der Satz “Dann geht das Happy-Power-Feeling richtig los” gesungen wird, hängt eine große blonde Frau mit struppigem Kurzhaarschnitt dem kleinen Jan-Paul ein Lebkuchenherz um den Hals und gibt ihm einen Kuss. Am Steg, hinter der blonden Frau, liegen zwei Schiffe. Eins heißt “Frohsinn”, das daneben “Heiterkeit”. 15.42 UHR. // tsz

22.10 UHR, KINO INTERNATIONAL. Die enge Herrentoilette - es ist die einzige des Kinos - besteht aus zwei Räumen. Im vorderen sind zwei kleine Waschbecken angebracht, im hinteren befinden sich zwei WC-Kabinen und fünf Urinale. Eins der Urinale ist für die Kleinen ein wenig tiefer gehängt. Vor sämtlichen Urinalen lösen sich die Männer nahtlos ab, derjenige vor dem niedrigeren Urinal geht jeweils ein bisschen in die Knie. Auch die beiden WC-Kabinen werden ständig neu besetzt. Im Raum mit dem Waschbecken knubbeln sich die Herren, die hinauswollen, mit denjenigen, die sich vor dem Hinausgehen noch die Hände waschen, mit denjenigen, die hineinwollen. Dabei kommt es manchmal zu einem leichten Gerangel, das immer schweigend und oft mit einem flüchtigen Nicken oder Lächeln aufgelöst wird. Vor dem schmalen Eingang der Toilette bildet sich eine Schlange, die trotz des zügigen Ablaufs immer länger wird. Ein mittelgroßer rothaarig gelockter Mann in kräftig blau leuchtender Gore Tex Jacke stellt sich an. Sofort ordnet sich hinter ihm ein über zwei Meter großer Riese mit langen schwarzen Haaren und Bart in die Schlange ein. Sekunden später kommt dahinter ein in eleganten Herrenmantel und edlen Schal gehüllter Mann zum Stehen. Der Rothaarige springt von einem Fuß auf den anderen, dreht sich zu dem Riesen um, tritt danach einen Schritt aus der Reihe und schaut dem Eleganten ins Gesicht. Er beginnt zu kichern: “So was kennt man ja normalerweise nur vom Frauenklo! Schlangestehen. Jetzt machen wirs den Frauen nach. Ich halts nicht aus. - Das ist ja ganz unglaublich.” Der Riese fokussiert den Rothaarigen, runzelt mit den Augenbrauen, verfinstert sein sowieso schon finsteres Gesicht noch um eine Nuance mehr, schaut wieder weg und beachtet ihn danach nicht weiter. Noch viel sparsamer reagiert der Elegante. Nur seine Mundwinkel zucken einmal leicht. Der Rothaarige hibbelt und kichert weiter. Er wiederholt etwas lauter: “Das ist ja wrklich unglaublich hier. Wie vorm Frauenklo.” Aber die Männer, die sich inzwischen hinter dem Eleganten angestellt haben, achten noch weniger auf ihn. Niemand vor ihm dreht sich um. Nach ein paar weiteren erfolglosen Versuchen jemanden anzukichern, wird er zurückhaltender. “Hat was!” sagt er noch, dann sagt er nichts mehr. Er dreht sich nicht mehr um und schaut niemanden mehr an. Im Schnitt alle zehn Sekunden geht es einen Schritt vorwärts, dann kann der nächste Mann ans Urinal. Niemand spricht. Nur die Geräusche der WC-Spülungen und des Händewaschens sind regelmäßig zu hören. Als der Rothaarige nach zwei Minuten Schlangestehens und Schweigens an die Reihe kommt, dreht er sich noch einmal um, kichert leise, nickt dem Riesen zu: “Doch, doch! Das hat was!” und tänzelt zum frei gewordenen Kinderurinal. 22.13 UHR. // tsz

Diese Kolumnen entstanden zwischen Anfang 2001 und Juni 2002 an vier unterschiedlichen Tagen für die damalige Rubrik »Webcam« der Berliner Seiten der FAZ. Nichterschienen weil: in dieser Zeit mehr Berliner Momente mitgeschrieben worden sind, als es für die Berliner Seiten Tage gab. 

/// Erschienen unter dem Titel Berlin, beobachtet bei Nichterschienen, Mai 2009

October 10, 2011
Lichtmaschen

// zur Maschenmalerei von Elke Graalfs

Abb. Elke Graalfs, Zisch, Acryl & Öl auf Leinwand, 2005

Menschen ohne Maschen gibt es so gut wie gar nicht. Menschen ohne Maschen sind nackt. Man macht sich alltäglich gar nicht bewusst, wie viele Maschen man den ganzen Tag ganz beiläufig sieht. Man stellt sich normalerweise nicht auf eine belebte Kreuzung und sagt sich: Jetzt schaue ich hier einmal ganz frech, ganz bewusst den Paaren und Passanten, die mir vor die Augen treten, direkt auf die Maschen. So etwas, denkt man, macht man nicht. Nur Idioten, denkt man, würden so etwas machen. Wenn man sich alltäglich die Paare und Passanten, die einem vor die Augen treten, anguckt, dann guckt man ihnen recht eigentlich, ganz heimlich sofort durch die alltäglichen Maschen durch. Man richtet seinen Blick normalerweise sofort auf etwas anderes; auf etwas, das jenseits der Maschen liegt.

Elke Graalfs macht seit Jahren Maschen. Sie macht große Maschen und kleine Maschen. Feste Maschen und lockere Maschen. Maschen in Ruhe und Maschen in Bewegung. Nur der Stoff, aus dem sie ihre Maschen macht, ist nicht der ganz normale Maschenstoff. Ihre Maschen sind aus Farben. Aus Acryl und Öl. Sie malt mit ihren Maschen Bilder.

Wie man einen Pullover trägt: Man trägt einen Pullover zum ersten Mal, trägt eine Schicht ab, hängt ihn in den Schrank, holt ihn wieder heraus, trägt eine zweite Schicht ab und so weiter. Irgendwann bleibt er im Schrank hängen. Man hat ihn zu Ende getragen. Er ist fertig getragen. Würde man ihn weitertragen, man würde ihn tot tragen. Mit einem tot getragenen Pullover am Leib fühlt man sich normalerweise nicht besonders gut.

Sie malt ihre Maschenbilder so, wie man Pullover trägt. Nur anders herum. Sie malt mehrere Bilder parallel. Trägt eine Schicht auf, stellt das Bild beiseite, holt es wieder hervor, malt eine zweite Schicht darüber und so weiter.

Wenn man unsicher im Tragen von Pullovern ist, dann hat man Tage, an denen man Pullover trägt, die man an diesem Tag eigentlich nicht tragen sollte. Gute Tage sind das nicht. Zum Beispiel: Man trägt einen Pullover, der schon viel zu viel Geschichte hat, an einem Tag, an dem alles neu sein sollte. Ein Rendezvous mit jemand Neuem, bei dem man einen Pullover trägt, in dem man Urlaube lang, Berge, Strände, Täler, Wälder lang spazieren war, mit einem Anderen. Das kann kein guter Abend werden. Es sei denn, man setzt diesen förmlich vor Privatgeschichte strahlenden Pullover bewusst ein, um dem Abend insgeheim einen besonderen, einen privaten Touch zu geben. Wenn man so etwas machen kann, dann ist man Profi im Pullover tragen.

Irgendwann, zum Beispiel nach drei Schichten Acryl und fünf Schichten Öl, hat sie das Bild zu Ende gemalt. Es ist fertig gemalt. Würde sie daran weiter malen, sie würde es tot malen.

Jeder Mensch sollte sich darum bemühen, ein selbstbewusster und selbstkritischer Träger von Pullovern zu werden. Das ist eine existentielle Angelegenheit. Als unbewusster und unsicherer Träger von Pullovern hat man keine Chance, glücklich zu sein.

Ihrer Maschenmalerei liegt in aller Regel eine Fotografie zugrunde. Der Anfang eines Bildes großer Maschen in Ruhe: Elke Graalfs projiziert die Fotografie von einem wirklichen Pullover, den eine wirkliche Person in einem wirklichen Augenblick trägt, auf eine weiße Leinwand. Dann trägt sie mit einem breiten Borstenpinsel die erste Schicht auf. Flecken oder breite Bahnen; Grundstruktur, Vorgerüst und Schatten aus Acryl. Anschließend folgen, mit der Katzenzunge aufgetragen, Ölschichten im sich verdichtenden Maschenmuster. Sie intensivieren die Leuchtkraft ihrer Bilder. Sie versetzen ihre Farben in eine eindringliche, in sich turbulente Ruhe, die einen umfangen und einhüllen kann.

Folgende Farben wurden in Mutterland - einem großformatigen Gemälde (300x600 cm), das die Brust einer Frau zeigt, die den Pullover ihrer toten Mutter trägt - zu einem Bild verarbeitet: Acrylfarben für die Grundstruktur: Weiß, Neonorange, Vandyckbraun, Elfenbeinschwarz. Ölfarben für die circa sieben Farbschichten der Maschenmuster: Kadmiumgelb hell, Vanadiumgelb hell, Vanadiumgelb dunkel, Neapelgelb dunkel, Kadmiumorange, Chrome Orange, Zinnoberrot, Kadmiumrot hell, Kadmiumrot mittel, Kadmiumrot dunkel, Alizarin, Bourgondisch, Krappdunkel, Lasuroxyd Braun, Vandyckbraun, Elfenbeinschwarz.

Unseren Pullovern liegt natürlicher Weise ein Bild zugrunde. Ein Strickmuster. Das Bild in einem Katalog, vom Supermodel getragen, auf der Litfaßsäule. Ein Selbstbild. Eine ganze Bildergalerie liegt den Pullovern, die wir tragen, zugrunde. Über das Bild, das wir damit machen, wenn uns jemand durch die Maschen guckt, können wir natürlicher Weise nicht ganz selbst entscheiden. Aber wir können durch die Auswahl der Stoffe, Farben und Muster unserer Pullover den Blick durch unsre Maschen unter Vorzeichen setzen, die er schwerlich ignorieren kann.

Der Anfang eines Bildes kleiner Maschen in Bewegung: Elke Graalfs projiziert die Fotografie einer Landschaft oder einer Situation auf eine weiße Leinwand. Dann trägt sie mit einem mittelbreiten Borstenpinsel die erste Schicht auf. Umrisse oder Fluchtlinien; Grundrichtung und Orientierungspunkte aus Acryl. Anschließend folgen, mit dem Aquarellpinsel der Stärke drei und vier aufgetragen, Ölschichten im sich verdichtenden Maschenmuster. Sie intensivieren die Leuchtkraft ihrer Bilder. Sie versetzen ihre Farben in ein eindringliches, in sich turbulentes Licht, Schicht um Schicht, auf ihren Punkt.

Folgende Farben wurden in Crash - einem zweiteiligen Gemälde (je 95x120 cm), das eine  Landschaft zeigt, die aus dem fahrenden Zug aufgenommen wurde - zu einem Bild verarbeitet: Acrylfarben für die Grundstruktur: Weiß, Zitronengelb, Chromgelb, Neonorange, Chromoxyd Grün imitiert, Ocker, Vandyckbraun, Elfenbeinschwarz. Ölfarben für die Maschenmuster: Vanadiumgelb hell, Yellow Green, Helder Groen, Zinnober Grün Licht  extra, Zinkgrün hell, Kobaltdeckgrün, Chromgrün hell, Schweinfurter Grün, Veridian, Grüne Erde, Veroneser Grün, Chromgrün dunkel, Chromoxydrgün freurig, Warm Sepia  Extra, Lasur-Oxid-Rot, Byzantinischblau, Krappdunkel, Vandyckbraun, Atrament.

Eine Filmszene mit Pullover: Der Held steht im Dämmerlicht am Fester seines voll verglasten Penthouse Appartements und schaut auf das bewegte rot weiße Lichtspiel des nächtlichen Verkehrs im vierblättrigen Kleeblatt einer Autobahn Auffahrt. Es gibt eine doppelte Spiegelung. Die Bewegungen des Lichts spiegeln sich von außen in seinem Fenster, darüber legt sich, von innen gespiegelt, das bleiweiße Maschenmuster seines handgestrickten Rollkragenpullovers. // Thomas Goldstrasz

 /// Geschrieben für Elke Graalfs zur beliebigen Verwendung, Februar 2008

October 9, 2011
Als ob ich ein Briefkasten wäre!

// Der Schachtelmann von Kobo Abe als Blick aus einem extremen Minicontainer auf das Wohnen im durchschnittlichen Nomalcontainer gelesen

Abb. Fotografie des Schachtelmanns mit Bildunterschift des Schachtelmanns aus den Aufzeichnungen des Schachtelmanns in Der Schachtelmann, S. 65

Wie ist das wohl, inmitten einer großen Stadt aus Stein in einer metallenen Box zu wohnen, einer rechteckigen Kiste mit dünner Haut, nah an den Geräuschen der Umgebung, dicht bei den Außentemperaturen, ohne Dachboden, ohne Keller, ohne Erdung, ohne Etagen, mit wenig Platz und kaum Komfort?

Container erinnern den normalen deutschen Bewohner von Häusern aus Stein wohl zu aller erst an Schwertransporte, an öde Frachthäfen mit rostigen Schiffen und an triste Gleislandschaften voller Güterzüge. In gut isolierten Wohnungen mit dicken Wänden, hinter doppelt verglasten Fenstern mit Jalousien lebend, ist man an Zentralheizung, fließend Wasser, Einbauküche, raumfordernde Bettgestelle, große Schränke, Abstellkammern und Garagen gewöhnt. Aus dieser Perspektive scheint es einem kaum vorstellbar zu sein, dass jemand freiwillig in einem Container wohnen würde, ihn ernsthaft sein Zuhause nennt. Notgedrungen vielleicht, temporär, das ja. Wie die Flüchtlinge aus den Nachrichten oder die zwielichtigen Gestalten aus den Fernsehkrimis. Menschen, die ein bisschen aus der Welt gefallen sind und im Moment nicht wohnen, sondern hausen.

Das Buch Der Schachtelmann des japanischen Schriftstellers Kobo Abe (1924-1993) ist eine hilfreiche Lektüre, um diese Perspektive zu wechseln. Aus der Sicht eines Schachtelmanns nämlich erscheint das Wohnen im Container wieder beinah ganz normal. Aber wirklich nur beinahe, denn einige der besonderen Vorstellungen, Wahrnehmungen und Erlebnisse, die der Bewohner eines extremen Minicontainers alltäglich hat, werden auch für das Wohnen im durchschnittlichen Normalcontainer, in weniger extremer Form, nicht untypisch sein. Es lohnt sich also, zu lesen, was er zu berichten hat, um sich das beinah normale Wohnen im Container besser vorzustellen.

Dies sind Aufzeichnungen über einen Schachtelmann. Ich beginne sie gerade, in einer Schachtel, genauer: in einem Pappkarton, der mir übergestülpt bis zu den Hüften reicht… Der Schachtelmann schreibt in seiner Schachtel die Aufzeichnungen des Schachtelmanns. So beginnt das Buch. Weiter geht es mit einer seitenlangen, akribischen Anleitung zum Schachtelbau. Es sei ganz einfach, heißt es zunächst, es eigne sich jeder beliebige Karton von etwa 1,30 Metern Höhe und je einem Meter Breite und Tiefe. Kartons seien heutzutage – Schauplatz ist Tokyo Anfang der 1970er Jahre – standardmäßig genügend fest und hinreichend imprägniert. Dann wird es aber doch einigermaßen kompliziert. Der echte Schachtelmann bevorzuge eine bestimmte, besonders unauffällige Sorte Karton, die er gegen die Feuchtigkeit mit einer bestimmten, besonders unauffällig eingestaubten Plastikfolie überziehe. Aus dem Boden des Kartons konstruiere er sich mit Draht mittels dieser und jener Kniffe Ablageflächen und Halterungen für seine Habseligkeiten. So und so sei der Karton zusätzlich zu stabilisieren, so und so zu belüften, usw. Ganz besondere Sorgfalt sei schlussendlich auf die Herstellung des Sichtfensters zu verwenden. Es seien bestimmte Maße zu beachten, und die obere Linie des Fensters habe unbedingt etwa auf der Höhe der Augenbrauen zu liegen. Die Qualitätsanforderungen an die matte Plastikfolie, die mittig geschlitzt vor dem Sichtfenster anzubringen sei, sind in der Tat erlesen. Möglichst dick und zugleich geschmeidig habe sie zu sein, von einer gewissen Schwere und einer bestimmten Elastizität. Nur so sei zu gewährleisten, dass der Schachtelmann eine zuverlässige Sichtblende habe, durch die er leicht hinaus schauen und ebenso leicht verhindern kann, dass jemand hineinschaut. Dieser Sehschlitz sei nicht als eine Art Guckloch misszuverstehen; - er sei nichts weniger als das Gesicht des Schachtelmanns.

Die auf diese filigrane Bauanleitung eines Minicontainers aus Pappkarton folgenden Aufzeichnungen sind sehr verschiedener Art. Es gibt Berichte über andere Schachtelmänner, Notizen diverser eigener Erlebnisse oder Betrachtungen über das Dasein als echter oder falscher Schachtelmann, versehen mit Randnotizen, Rückblicken, zitierten Zeitungsberichten, eingestreuten Fotografien mit Bildunterschriften. Immer wieder wird episodisch die Erzählung einer längeren Begebenheit aufgenommen, von der es scheint, dass er sie während seiner Aufzeichnungen erlebt. Nach und nach wird allerdings immer klarer, dass es sich dabei um die zusehends irrsinniger werdende Phantasie des Schachtelmanns handelt, der in der Einsamkeit seiner Schachtel langsam verrückt wird. Oder besser gesagt weltentrückt und selbstgenügsam, ohne jemals irgend unglücklich zu wirken oder an seinem Dasein als echter Schachtelmann zu zweifeln. Wer sich in seiner Schachtel langweilt, kritzelt er an die Wand seiner Schachtel, ist mit Sicherheit eine Kopie. Und Langeweile kommt bei ihm, in Gegenwart der Geschichte, die ihm seine Phantasie erzählt, garantiert nicht auf, denn sie funkelt wie eine Bierflaschenscherbe im Abendlicht. Von dieser Geschichte wird hier nichts verraten, nichts kopiert, man greife bitte sogleich zum Original, um sie zu erleben.

Wie also lassen sich die Aufzeichnungen des Schachtelmanns als Blick aus einem extremen Minicontainer auf das Wohnen in einem durchschnittlichen Normalcontainer lesen? Drei Beispiele unter vielen, die sich darin finden lassen:

Erstens: das Wohnen im Container verändert die Vorstellungen von Nützlichkeit. Zu Beginn meines Schachtellebens, erinnert sichder Schachtelmann, wollte es mir einfach nicht gelingen, mich von den üblichen Vorstellungen von Nützlichkeit zu lösen, und ich sammelte eine Zeitlang blind drauflos einfach alles, Dinge, die nützlich erschienen, und solche, von denen ich keine Ahnung hatte, zu was sie gut sein sollten. Eine Blechdose mit den getriebenen Figuren dreier nackter Schönheiten (garantiert zu irgendwas nütze), einen ungewöhnlichen Stein (möglicherweise ein Steinwerkzeug aus grauer Vorzeit), Eisenkügelchen (um schwere Gegenstände wegzurollen), ein Taschenwörterbuch Englisch-Japanisch (nicht gesagt, dass ich es nicht doch einmal brauchen würde), ein vergoldeter Absatz eines hochhackigen Schuhs (interessante Form, vielleicht auch als Hammer zu gebrauchen), ein Schlüsselbund mit fünf Schlüsseln (irgendwann würde ich schon auf ein Schloss stoßen, zu dem er passte), … das und mehr sammelte ich unaufhörlich, bis ich schließlich aus allen Nähten platzte, mich vor Gewicht nicht mehr bewegen konnte und endlich die bittere Notwendigkeit des Wegwerfens begriff. Der Schachtelmann passt seine Nützlichkeitskriterien im Laufe der Zeit so weit an seine Wohnsituation an, dass er gnadenlos jeden Gegenstand wegwirft, den er nicht mindestens drei Mal am Tag gebraucht und wirklich braucht. Nicht nur zu brauchen glaubt, wie zum Beispiel sein Radio, dessen er sich entledigt, nachdem er seine Nachrichtensucht losgeworden ist. Alle Dinge, die er seltener braucht, müssen immer wieder neu gefunden werden. Diese Situation ändert seine Wahrnehmung total. Er zeichnet sich eine Art innerlicher Stadtkarte von Tokyo, auf der er Orte verzeichnet, an denen Dinge zu finden sind, die er manchmal braucht. Klassifiziert nach Sorten und Wahrscheinlichkeiten. Wie verändert sich die private Kartografie einer Stadt, wenn man ein einem Container wohnt? Diese Frage macht schon neugierig, es zu probieren.

Zweitens: der Blick aus dem Container offenbart Ungewöhnliches. Das Auge des Schachtelmanns lässt sich nicht täuschen, bemerkt der Schachtelmann in seiner Schachtel. Wer aus der Schachtel späht, durchschaut die hinter den Bildern versteckten Lügen. Der Grund dafür sei sein Blickwinkel. Aus der Hocke heraus, unter einem Karton verborgen, durch einen Sehschlitz hindurch. Damit rechne niemand. Darauf seien die Lügen der Bilder nicht eingerichtet. Mitunter fühlt er sich von der Ehrlichkeit, die ihm so entgegen kommt, sogar ein wenig überfordert. Besonders ihre Beine, schreibt der Schachtelmann über eine Frau, die auf ihn zuging,  sie waren schlank und graziös wie ein Paar aus der Vogelperspektive betrachtete Bahngleise. Makellos wie der Himmel, bläulich und leicht war ihr Schritt. Es war, als hätten mich ihre Beine einfach entwaffnet. – Absicht sei das sicher nicht gewesen. Wir sind nicht vorbereitet auf einen derartigen Blick auf unsere Beine. Wenn wir es wären, wir würden unsere Hosen anders tragen. Wohncontainer stehen oft an Orten, die die Ausrichtung unserer Bilder hintergehen. Sie richten ihre Fenster auf eine Weise auf die Außenwelt, mit der man nicht so selbstverständlich rechnet. Wie ist es, aus dem Fenster seiner Wohnung auf die Rückseiten von Werbetafeln zu sehen? Wie ist es, Menschen zu erblicken, die mit diesem Blickwinkel nicht rechnen? Wenn man in einem Container wohnt, kann man das erleben.

Drittens: der Container als Wohnort ist für das gewöhnliche Auge unsichtbar. Ein Schachtelmann ist keine Rarität, erklärt der Schachtelmann und wendet sich direkt an seinen Leser; es gibt tausend Gelegenheiten einen zu sehen. Auch du hast schon einen gesehen, da bin ich sicher. Du willst es nur nicht zugeben. Ich kann das gut verstehen. Du bist nicht der einzige, der sieht und tut, als fiele ihm nichts auf. Man scheint, ganz ohne Hintergedanken, instinktiv die Augen abwenden zu wollen. Er berichtet von einem Fall, in dem das ausnahmsweise anders abgelaufen ist.Ein Mann, er nennt ihn A., sieht einen Schachtelmann, der sich direkt vor seinem Wohnungsfenster häuslich niederlässt. Anstatt ihn instinktiv nicht zu bemerken, ärgert A. sich über seine Anwesenheit und schießt mit seinem Luftgewehr auf ihn, um ihn zu vertreiben. Zwar verschwindet der Schachtelmann daraufhin, keuchend, mit leise schwankender Schachtel. Doch aus seinen Gedanken kann A. ihn nicht vertreiben. Beständig denkt er an ihn, richtet seine Wahrnehmung bei seinen Stadtspaziergängen auf Schachtelmänner aus, setzt sich bei der nächsten Gelegenheit selbst unter einen Karton, zunächst kurz, zaghaft, dann immer länger … schließlich baut er sich eine echte Schachtel, stülpt sie sich über und verschwindet. Er ist selbst zum Schachtelmann geworden. Wenn A. einen Fehler gemacht hat, so der Schachtelmann, dann nur den, sich mehr als andere des Schachtelmanns bewusst gewesen zu sein … Überleg es dir also gut, bevor du auf einen Schachtelmann schießt. So ist es mit Containern. Es gibt in jeder größeren Stadt tausend Gelegenheiten, sie zu sehen, doch man beschließt instinktiv, ihnen keine besondere Beachtung zu schenken. Verhält man sich ausnahmsweise anders, ist man auf dem besten Weg, sie als Wohnraum wahrzunehmen; - und zieht womöglich bald in einen ein. Überlegen Sie es sich also gut, wohin Sie sehen, wenn Sie das nächste Mal in einer großen Stadt spazieren gehen. // Thomas Goldstrasz

Der Schachtelmann von Kobo Abe ist im Juni 1992 als neunzigster Band der Anderen Bibliothek im Eichborn Verlag, Frankfurt am Main, erschienen. Das japanische Original wurde 1972 unter dem Titel Hako otoko bei Shinchosha Tokyo veröffentlicht.

/// Erschienen in KRAUT Magazin #3 : CONTAINER, Sommer 2011

October 9, 2011
Oliver Siebeck: Alphabete

// Das große mechanische Spiel mit dem Material aus dem wir Sinn machen

Abb. Titelblatt der Ausstellungsbroschüre »Alfabetos«

Oliver Siebecks Alphabete sind nahezu unzählige kleinformatige quadratische Blätter, mal gelb mal rot mal blau mal schwarz eingefärbt, mal naturweiß belassen, auf denen sich, jeweils präzise in der Mitte, quadratische Muster finden. Mal erkennt man auf den ersten Blick, dass es sich um Muster handelt, die aus Schreibmaschinenlettern bestehen; tanzende Buchstaben, angeordnet in mal wilder und mal strenger Symmetrie. Mal erkennt man die Schreibmaschinenlettern erst nach längerem Hinschauen, sie wurden mehrfach übereinander in das Blatt geschlagen, verwischen und vermischen sich zu Rauten-, Ketten- oder Maschenformationen, in denen inselweise ein »I« oder ein »i« oder ein »E« sich als es selbst erkenntlich zeigt. Und mal hat man schlicht und einfach oder nahezu unendlich komplex eine schwarze Fläche vor sich, die, weil sie durch das nahezu ewig wiederholte Einstanzen der Lettern über Lettern ins Papier dreidimensional geworden ist, Schattenspuren zeigt, Spurrillen des »l« flirren darin auf, licht durchkreuzt von gebogenen Gräben des »c«. Einige wenige der Blätter, systematisch mit einem Zeichen außerhalb des eigentlichen Alphabets arbeitend, zeigen Quadrate aus dem »_«, dem Zeichen für alle Zeichen, dem Platzhalter. Sie machen das Raster des Spielfelds sichtbar, auf dem Oliver Siebeck sein großes mechanisches Spiel mit dem Alphabet, dem Material aus dem wir Sinn machen, unternahm.

Es ist kein Zufall, dass die Alphabete mit einer mechanischen Schreibmaschine hergestellt wurden. Man kann sie nicht mit einem anderen Schreibwerkzeug wiederholen. Denn wenn die Alphabete etwas abbilden, dann bilden sie, ganz im Abstrakten, genau die Produktionsästhetik der mechanischen Schreibmaschine ab. Ein Schreibwerkzeug, das jedem einzelnen Zeichen eine eindeutige, immer so und genau so wiederholbare Gestalt gibt. Jeweils eine monotype Letter mit Serifen, was bedeutet, dass jedes dieser Zeichen genau die gleiche Menge an Raum auf einem Blatt Papier einnehmen wird, das zur Beschriftung auf eine Walze zu spannen ist. Es ist egal, ob das eigentlich breite »m« oder eigentlich schmale »i« angeschlagen wird; die Walze wird zuverlässig um die gleiche Menge an Millimetern weiter rücken und auf den Anschlag des nächsten Zeichens warten, das die Maschine ins Papier zu stanzen hat. Anders als die elektrische Schreibmaschine übersetzt die mechanische die Kraft des Anschlages direkt. Wird ein Buchstabe leicht angeschlagen, wird er flach und blass auf dem Papier erscheinen, bei starkem Anschlag hinterlässt er eine kräftige und tiefe Spur. Siebecks Anschlag macht die Schreibmaschinenhandschrift der Alphabete aus, die jedes dieser Blätter zu einem Unikat macht. // Thomas Goldstrasz

/// Erschienen in spanischer Sprache in der Ausstellungsbroschüre »Alfabetos« der Galerie PASAJE865 (Buenos Aires), Juli 2011

October 9, 2011
Die Betonung liegt auf künstlerischer Subjektivität

// Medienphilosoph Frank Hartmann im Interview

Abb. Francisco de Goya, Große Heldentat! Mit Toten. Blatt 39 der Serie Schrecken des Krieges, 1810-1814

KRAUT: Herr Hartmann, darf ein Kriegsfotograf künstlerisch an seine Arbeit herangehen oder überschreitet er damit die Grenzen des guten Geschmacks?

Frank Hartmann: Ein Fotograf ist immer nur dann gut, wenn er/sie mit künstlerischem Anspruch an seine Sache herangeht - unter Künstler verstehe ich jemanden, der die mediale Konstruktion seiner Aussage mit thematisiert. Soll es gut sein, braucht es einen Interpretationsspielraum, und der darf sogar inszeniert sein. Dann sagt mir der Fotograf nicht: »so ist es«, sondern »so sehe ich es/habe ich es gesehen«. Die Betonung liegt auf künstlerischer Subjektivität, nicht auf kritischer Objektivität. Denn nur damit hat der Betrachter eine Chance, den Blick zu übernehmen und ihn gleichzeitig zu relativieren, weil er ja nicht sein eigener ist. Ich glaube, es geht um diese kleine Differenz im Gegensatz zu vermeintlicher Realitätsvermittlung in den Medien.

KRAUT: Fotojournalisten sprechen aber oft davon, dass es ihnen darum gehe, Wahrheit in ihren Bildern abzubilden. Die Wahrheit des Leidens, der Situation, die Wahrheit, dass es so und so gewesen ist.

Hartmann: In ihrem Essay Das Leiden anderer betrachten zitiert Susan Sontag den spanischen Maler Goya, der eine Generation vor dem Zeitalter der Fotografie Kriegsgräuel noch gezeichnet hat und darunter schrieb: »Ich habe das gesehen«. Mich hat das beeindruckt, denn es geht um den authentischen Ausdruck, mehr braucht es nicht. Dann aber kommt Robert Capa und mit ihm das ganze Elend der Fotografie. Das Foto des angeblich sterbenden Milizionärs im spanischen Bürgerkrieg wird zur Ikone der Kriegsfotografie, aber heute wissen wir, dass es einfach ein gestelltes Foto ist. Hier hat sich etwas getan, was seither kein Fotograf mehr gutmachen konnte: sie erfüllen nur noch Erwartungshaltungen und tun fast alles dafür. Um Wahrheit geht es nicht, nehmen Sie World Press Photo - eine ganze Armada von Fotografen produziert das ewig gleiche Bild, und zwar in jeder Wettbewerbskategorie! Nicht nur in der Kriegsfotografie, die stets das Muster leidende Madonna mit totem Kind bedient. Solche Bilder tragen keine “Wahrheit” in sich, sondern lassen sich nur auf ihren Kontext hin dechiffrieren: ich bin Kriegsfotograf, ich nehme am Wettbewerb teil, mein Bild kommt in den Medien, usw.

KRAUT: Glauben Sie, dass Kriegsfotografien für sich alleine genommen Geschichten erzählen können und ihren aufklärerischen Anspruch einlösen?

Hartmann: In ein Foto liest man je nach Kontext immer genau das hinein, was es einer normativen Vorstellung entsprechend sagen soll, eine Wahrheit gibt es nicht. Es gibt nur Visualisierungen der Normativität, und “embedded journalism” ist die logische Folge davon. Wer seine Wanderschuhe schnüren will, um selbst hinzugehen und zu zeigen, wie es an den Schauplätzen “wirklich” ist, macht sich nur lächerlich, weil die publizierten Bilder dann letztlich nur Variationen dessen sind, was wir zu erwarten glauben.

KRAUT: Unserer Einschätzung nach ist die professionelle Kriegsfotografie nicht in Gefahr, in nächster Zeit von anderen Medientechniken verdrängt zu werden; etwa von Videostills aus (Amateur)filmen oder beiläufig geposteten Twitpics aus der iPhonekamera. Teilen Sie diese Einschätzung?

Hartmann: Ja. Die Frage ist, wem man Glauben schenken mag. Warum soll ein verwackeltes Handyfoto glaubhafter sein als das Bild eines Embedded Journalist? Es ist wieder eine Frage der Macht, und die liegt immer noch bei jenen Medien, die Bilder egal welcher Herkunft erst in Umlauf bringen. Ein klassischer Kriegsfotograf wie etwa James Nachtwey tritt noch als Moralist auf, das heisst er sucht das menschliche Gesicht im Krieg, um zu zeigen was die politisch abstrakten Entscheidungen dann wirklich bedeuten. Aber wenn wir die Fotos in den Hochglanzmagazinen dann betrachten, hat das auch etwas Eskapistisches: wir sehen ja, dass das Leid woanders ist, bei irgendwelchen dürren Gestalten in Afrika, wir sind nur moralisch betroffen, nicht physisch. Aber nicht nur das wird problematisch, sondern jüngsten Bürgerkriegen auch die Definition des Krieges. Mit Medientechnik hat das meiner Ansicht nach eher wenig zu tun.

KRAUT: Wie könnte man das erklären; - in Anbetracht der geläufigen These, dass Krieg und Kriesberichterstattung immer an der Front der neuesten Medien ausgetragen wird?

Hartmann: Wir überschätzen die Kausalität der Technik - die Revolte findet auch nicht statt, weil es Facebook und Twitter gibt, sondern weil in der Realität etwas nicht stimmt. Im Krieg wird mit scharfer Munition geschossen, das sollte man nicht vergessen. Die Resultate lassen sich abbilden und medial verarbeiten, ihre Bedeutung jedoch unterliegt einem komplexen Interpretationsprozess.

KRAUT: Dennoch scheint ein gemeinsames Merkmal aller Kriege zu sein, dass in Kriegen immer Gebrauch von den neusten Technologien und neuesten Medien gemacht wird.

Hartmann: Es gibt einen guten Grund, warum Kriege nicht mit alten Technologien gewonnen werden - die sind nämlich kalkulierbar. Und in Kriegen, das weiß man auch ohne Militarist zu sein, geht es wohl um den unberechenbaren Faktor, um den Überraschungseffekt. Viele Technologien sind im Krieg erstmals ausprobiert worden, viele auch nicht, ich erinnere an Nikola Teslas Angebot an die amerikanische Regierung, eine hochenergetische Strahlenwaffe bereitzustellen. Man wird wohl nie genau wissen, was es damit auf sich hatte. Wenn umgekehrt vieles aus der Kriegstechnik sich durchgesetzt hat, dann würde ich daraus dennoch keine Kausalität konstruieren: dass der Krieg Vater aller Dinge ist, dieser Spruch von Heraklit kommt mir gerade dann etwas dümmlich vor, wenn er von modernen Medientheoretikern nachgeplappert wird.

KRAUT: Egal ob in der journalistischen Berichterstattung oder in der Kommunikation der Kriegsführenden: die Modernität der Kriege hängt von dem Gebrauch neuester medialer Technologien ab.

Hartmann: Ob nicht wenigstens im technischen Sinn etwas dran ist, lässt sich durchaus diskutieren. Aber die Sache ist so: in Kriegszeiten werden die üblichen Marktregeln teilweise außer Kraft gesetzt, denn es gibt eine Nachfrage, die auf jeden Fall bedient werden muss. Nun gilt es aber zu differenzieren: der deutsche Volksempfänger ist ein Produkt der Kriegszeit, das Radio an sich ist es aber nicht. Radar ist eine Entwicklung des Krieges, das Prinzip, ein Testsignal der Ionosphäre für den Funkverkehr, ist es aber auch nicht. Computer und Internet sind ebenfalls keine Produkte der Kriegsindustrie, auch wenn wesentliche Entwicklungsschritte sich Konstellationen des Kalten Krieges verdanken. Die Dinge sind eben etwas komplizierter. Drehen wir die Sache doch einfach um: mit neuen globalen Medienentwicklungen wurde immer die Hoffnung auf einen Weltfrieden verbunden, das galt schon für die Telegraphie im 19. Jahrhundert. Zuletzt sagte Eric Schmidt so etwas am diesjährigen Davoser Weltwirtschaftsforum: Google Handys mit Übersetzungsfunktion würden einen dritten Weltkrieg verhindern. Was für ein unfassbarer Unsinn - als ob die Probleme, die Menschen haben, tatsächlich nur Kommunikationsprobleme wären!

KRAUT: Die Kriege, Revolutionen und Krisen, die entstehen, sind sicherlich nicht nur auf Kommunikationsprobleme zurück zu führen. Dennoch ist es oft so, dass Konflikte in der Regel auf den innovativsten Wegen kommuniziert werden und werden müssen. Man denke an die die islamische Revolution in Iran, an den 11. September oder eben an die jüngsten Aufstände in der arabischen Welt. Bei all diesen und anderen Beispielen spielen neben den echten Nöten und Missständen die Instanzen der medialen Vermittlung doch eine prägende Rolle.

Hartmann: Ich vermute, es ist eine echte Denkfalle, von der medialen ‘Vermittlung’ zu sprechen, wir sollten ‘Konstruktion’ ernst nehmen und den Fehlschluss vermeiden, das sei dann ja irgendwie nicht echt, weil Simulation oder so… Dass Medien eine nicht unmittelbar wahrnehmbare Realität vermitteln, ist sogar eine Ideologie, denn sie konstruieren Realität ja als Medienwirklichkeit. Obwohl ich diesen Begriff überhaupt nicht mag, denn er unterstellt, dass es daneben noch die wirkliche Wirklichkeit gibt. Aber irgendwie weiß ich von der Welt, in der ich lebe, immer nur durch die Medien, und kann ja nicht sagen, alles Lug und Trug - Herausforderung ist, die Mechanismen zu durchschauen, die das konstruieren. Aber das schafft immer erst die nächste Mediengeneration, die der Faszination aktueller Gegebenheiten nicht mehr verfallen ist…

KRAUT: Könnte man dann nicht sagen, dass zwar keine Kausalität zwischen medialer Entwicklung und Konflikten, aber doch eine Interdependenz besteht? Und sind Medien daher nicht genauso kriegsfördernd wie Kriege technologiefördernd sind?

Hartmann: Mit gutem Grund hat man bei Revolutionen, Aufständen, Kriegen immer die Medienzentren besetzt. Eine Revolution, die nicht in den Medien ist, existiert nicht. Politische Despoten wissen das auch, daher die surreale Medienpräsenz von Fidel Castro oder Hugo Chavez - der spricht jeden Sonntag mehrere Stunden im Fernsehen! Ein anderer Punkt ist hier natürlich, dass der Umkehrschluss nicht funktioniert: die Politik kann Revolten nicht verhindern, indem sie alternative Medien (Mobiltelefonie, Internet) einfach verbietet. Genau das ist aber ein alter Reflex der Macht - schon im vorrevolutionären Frankreich wurden wertvolle Papierlieferungen konfisziert, um die kritischen Pamphlete zu unterbinden. Es existiert sicherlich eine Gegenabhängigkeit von Macht und Diskursmedien. Aber dass Medien im Sinne von Nachrichtenmedien kriegsfördernd wären, ist blanker Unsinn - Waffen sind kriegsfördernd, und die waffenproduzierende Industrie.

KRAUT: Den Fotografen geht es also um das beste Foto, den Zuschauern nur darum, dass ihre Erwartung erfüllt wird. Heißt das, dass Medien ihre Aufgabe, unabhängig und kritisch aufzuklären, vertan haben?

Hartmann: Ich spreche den im medialen System involvierten Individuen nicht die Absicht ab, kritisch aufklären zu wollen. Aber sie sind chancenlos, dieses System ist als Spektakel angelegt, ganz im Sinne Guy Debords, dessen Ansatz hier immer noch zeitgemäß ist. Die Ikonen des Mitleids, all die Flüchtlinge und Kriegsmütter, afghanischen Mädchen und verstümmelten Ehefrauen sind in diesem perversen System die Stars, die sich zufällig eben auf der Schattenseite des Geschehens befinden: im afghanischen Tora Bora statt im kalifornischen Los Angeles. Im einzelnen sind die Bilder programmiert wie die der Werbeindustrie - ich sage nicht inszeniert, denn das würde Absicht bedeuten. Programmierung hingegen bedeutet, dass der Fotograf keine Freiheit mehr hat, wenn er/sie im System punkten will - unsere sichtbare Welt ist geprägt von der Ästhetik amerikanischer Bildagenturen wie Corbis und Getty Images.

KRAUT: Herr Hartmann, wir danken Ihnen für das Gespräch.

Frank Hartmann ist Professor für Geschichte und Theorie der Visuellen Kommunikation an der Bauhaus-Universität Weimar. Die Fragen stellten Sinaida Michalskaja, Shahin Zarinbal und Thomas Goldstrasz.

/// Erschienen in KRAUT Magazin #4 : FRONTLINE, Herbst 2011